在网上看到一些优秀文章，集中起来转贴到此。

优秀照片的秘密
原 作 者: A·法宁格

从对摄影事业的态度来看，我主张把摄影家分成基本不同的两类：技术摄影家和主题摄影家。前一部分人迷恋于相机、镜头和复杂而又神秘的技术问题。他们的行动使人觉得相机好象是一种可爱的玩物，而不是拍照的工具。他们拥有最好的器材，并不断追求新型号。他们象一本摄影百科全书一样，引为自豪的是能把35毫米的底片放大成16 X20英寸的无颗粒照片，对各种相机系列的优点无所不知。但是他们却难得拍出有价值的照片来，因为他们把全部兴趣集中在拍照的手段（器材）上，而不在目的（照片）上。

那些兴趣在于作品，更准确地说，兴趣在于拍摄主题的摄影家，态度恰恰相反。他不象技术摄影家那样迷恋于零件和技巧，而是热衷于人物、街景、城市、风光、自然题材、现代建筑、古罗马的遗迹、体育比赛以及日常生活的各种场景。他对自己的拍摄目标极感兴趣，因而想把它以照片的形式记录下来。从而占有它，把这些照片带回家去，一遍又一遍地欣赏，并且和别人分享这种乐趣和爱好。对他来说，摄影仅仅是一种达到目的的手段，相机对他的吸引力最多不过象打字机对小说家的吸引力那么大。他觉得摄影技术几乎可以说是存在于他和他所喜爱的事物之间的一种“讨厌的必须品”。因为他知道一个主题能用无数种不同的方法去拍摄，有些影象能够处理得比其它的好，他才和那些摄影技术问题打交道，因而，尽管有些人对摄影工具抱着那样殷勤的态度，仍然是他，而不是那些玩弄技术的人。创作了足以征服人心的，使人永志不忘的摄影作品。

主题的作用是极为重要的。为了加深对它的印象，让我拿摄影和写作做一个比较。摄影和写作都是交流思想的方式——有时候摄影被称做“图象的语言”，不是没有缘由的。一个精神正常的作家，只有他确信有了值得说的和读者感兴趣的东西，他才伸手去拿打字机。然而从事摄影的人却往往在“无话可说”的情况下拿起了相机。他们所拍的题材是没有意义的老一套，不可能引起任何人的兴趣，包括他们自己在内。全世界每天都有无数这样的照片问世，原因很简单，有人拍了这样的照片。并被某些容易上当的图片编辑拿去在杂志上发表罢了。·这些照片的主题缺乏意味，只不过是‘视觉上的废话”。

现在该明白了，决定一张照片有趣还是无聊，决定一个摄影家成功还是失败的主要因素就是主题。

但这仍然不是全部，不论主题本身怎样有趣，如果不是满怀感情、充分理解之后用形象的方法把它有效地再现在画面上。结果也会令人失望。这说明还需要其他的东西，这就是摄影家本人对主题的热情和兴趣。

对被摄事物发生热情和兴趣是促使我们拍照的原因。也是产生创造性的活力。它能使作品面向生活，能使摄影家感情激动，打开情感创作的闸门；没有这种热情的刺激，摄影就会陷入无动于衷的程式。摄影家只有处于高度自觉、兴趣不断增长的状态下，才有希望创作出传情的好作品来。

业余摄影爱好者比起专业摄影家来，有着不可估计的优越性。你就是你自己的老板。你喜欢怎么拍就怎么拍。你可以只选择你喜欢的东西，也就是只拍那些吸引了你、感动了你、引起你兴趣的东西。恪守下面的格言必定能大大提高照片的质量：除非主题引起了我的兴趣，否则就放过它，省下胶片去拍更好的东西。

显然不能编制一份“有趣”主题一览表，因为一个人觉得颇有趣味的东西，另一个人可不感兴趣。兴趣是一种自我感觉。不管你的兴趣多么特殊（例如，我对破碎的海贝感兴趣，在这些海贝当中我看到了一种迷人的雕塑般的形式美，我拍了很多这种不寻常的东西），只要它是真诚的（并不是由于赶时髦而拍这样的主题），你的路子就是正确的，不管别人的反映如何，也应该继续干下去。

记住这一点后，我想请你进一步区分一下下面两类主要的主题和被摄体：
动态的和静态的
非人工静态的和人工静态的

然后再讨论一下其它几种被摄体和主题；
上像的和不上像的
摄影的和文学的
摸得着的和摸不着的
没意思的和摄影上老一套的
不适宜拍照的

你可能听说过“上像”这个词，也懂得上像的被摄体拍出的照片比不上像的要好。可是，你是否也懂得，是什么因素使被摄物成为上像或不上像的呢？在我列举最重要的上像与不上像被摄体的特性和技巧之前，我必须向你提供一些背景知识—一为什么某些因素能使一个被摄物在照片上具有感染力，给人印象深刻，而另外一些因素却能使照片令人失望。

简单地说，这是因为人的眼睛和相机在“观察”方式上存在着根本的不同，例如，一枝红玫瑰可能以它鲜艳的色彩美使人感到愉快，可是用黑白胶片拍出来以后，现实中使我们陶醉的色彩在照片上成了灰色影调，红花和绿叶的颜色呈现相同的灰色，它们之间的反差没有了。照片中没有留下被摄物原有的精彩之处，因而成了废品。原因在那里呢？因为眼睛和相机对同一刺激的反应不同，这里当然指的是颜色。

再举一个例子，假如你到过长满红杉的地方，你被这种树的壮观所折服，为了留作永久纪念，你拍了许多胶片。但当你放映这些幻灯片时，你会大吃一惊：现实中雄伟的大树看起来和普通树役有什么两样。这是怎么回事呢？原来你的被摄物缺乏比例感，照片里没有什么东西可以表明这些树木的巨大尺寸—一这本来是它们的最大特点，你是为此而拍照的。没有比例，它们似乎很矮小，在幻灯投影中它变小了，和其它树木—样了。这又是你和你的相机的观察方式不同的缘故。

第三个例子：你参观了一场汽车大赛，兴奋极了，情不自禁地拍了许多汽车以每小时160英里的速度从你面前呼啸而过的照片。为了使照片清晰，你用了最高的快门速度。从某一点上说，你是成功了，照片确实很清晰，没有错。但准确的说，它们是停止不动的。赛车的气氛、令人激动的场面以及“速度”这个要素没有了，现在只剩下一堆无用的东西，那就是没有鉴别价值、没有感情的照片。这仍然是因为你和你的相机对相同的比赛所作的反应不同。

这里我想说明的是，你不能简单地把相机对准一个有趣的目标，按下快门，就期望得到一张获奖照片。实际上，一张美丽少女的照片不一定就是一张美的照片。为什么呢？因为“美”不一定就是“上像”的特性，象前面提到的红玫瑰那样。拍出照片也不一定就有趣味，象赛车的例子就是证明。以上所举各个例子，不论是美的还是有趣的东西，或者是既美又有趣的东西，拍出照片来却都令人失望。那么，做为一个一心想拍出好的照片的摄影者应该从这里学到什么呢？

从这可以学到的是，必须懂得有趣的主题和被摄物虽然是拍出好照片的前提，但它本身并不能保证这张照片必然是成功的。形象生动是一张好照片必不可少的。但是一个被摄体要在照片上表现的生动，，除了它本身能引起观众的兴趣之外，还必须具有上像的特性。

那么，使被摄体上像与不上像的那些神秘的特性是什么呢？很难用一个公式来回答。因为一定程度上它是随着提问人的艺术观点而有所不同的。用传统摄影家的眼光来看，金发碧眼、S型曲线和惟形物体常被认为是上像的特征，但较少保守和兴趣广泛的摄影家考虑的范围就更广一些了。


下面是我认为上像与不上像的最重要的特征和技巧。

简    洁

我认为简洁应该列为被摄体具有“上像”特征的第一条。认为画面上挤满了物体似乎比只拍少数几个要好，这是初学者常犯的一种错误。他们没有弄明白。相机能够记录镜头视野之内的“每样东西”，而人眼却是有选择的。通常眼睛只对景物的某特殊方面发生兴趣。大脑控制中心过分地重视某一部分景物，但照片上的细小部分却迫使眼睛给它们和其它重要部分以同样的注意、这样一来，它们便冲淡了甚至破坏了照片的整个艺术效果。

因此，当我们面对一个被摄物时，首先必须问问自己：怎样才能把它从周围环境之中，从分散注意力的杂物之中分离出来？怎样才能提炼出那些吸引我拍照的视觉美来？我们应该首先“清理现场’’（这个词是比喻，也是事实），然后才着手拍照，并且根据条件尽可能好地完成它。如果条件许可，我就把无用的东西从取景器里排除掉（例如拍人像或拍合家欢时，就可以这样“清理”背景）。如果被摄体是一个小小的雕塑品、可以把它拿到更合适的背景前面去拍。如果不允许这样做（也许雕塑太重或者不允许碰它），就用自己的背景，一块纸板或无缝背景纸。假如实在不能清除干净，那就集中去拍被摄物本身，把相机靠近它，让被摄物占满取最器，把四周不必要的东西挤出画面。如果不可能靠近（如拍动物园的老虎）或者不希望靠近（田为它可能导致透视上的失真），那就用焦距比标准镜头更长的镜头。从远处拍摄，创造一种拉近的效果。

清楚和有条理性

一个被摄体本身可以表现出有条不紊，也可以是杂乱无章。不用说，前一种情况可以拍出好照片来，而后一种情况却不然。我的经验很能说明这个问题；在我撰写《树》那本书的时候，许多好心肠的人对我说，他们见过非常美的树，并且把地址告诉我，以使我能把它们写进书里。可是，毫无例外，每当我听从了他们的指点前去察看的时候，发现树是有的。而且确实是一棵非常美的树，但从摄影家的眼光来看，这棵树已经没有希望上像了。因为它受到周围环境的影响，它的独特的轮廓被淹没；周围的影调与颜色和这棵树混为一体，背景已经无法利用；还有高压线、电话线和建筑物也来干扰，使我无法清楚地表现它；本身很美的一棵树对我没有用了。然而这样的情况往往被许多摄影家所忽略，在许多介绍树木的书籍里，插图中的树都是受了周围物体的影响，特点已经无法辨认，失去了作为特定树种插图的意义。

相似形式的图案美、节奏感与重复出现

被摄体具有图案美、节奏感与重复出现这些特征，往往能够加强照片的结构使之成为佳作，所以大多数摄影家都喜欢拍图案照片，这是很自然的。然而，仅仅是为了图案效果去拍图案照片，没有正当的理由和目的，去追求所谓“抽象”的形式，那就容易落入俗套而令人厌烦。当然，如果图案构成主体不可分割的组成部分，特别是当它能突出主体的结构和功能的时候，它就具有上像的特征，在这种情况下拍摄图案最能保证照片的艺术效果。

反差的高低

绝大多数照片的反差是中常的，既不太高，也不太低。这样的照片只从反差方面看，不会讨人喜欢。然而，那些反差异常或反差不明显的物体往往却有着奇特的效果，原因是以少见为新奇。因而，经过敏感的摄影家巧妙的处理之后，反常的高反差或低反差却是上像的特征。事实上，有独创性的摄影家都知道，逆光照明的被摄体（反常的高反差）和雨雪天或雾中的景色（反常的低反差），能够拍出效果最好的照片来。

大的突出的形状

一般说来，大的、突出的、明确的形状，比起大量小的、复杂的、边缘不清楚的、平淡的东西来，容易创作出好照片。

表面质感

用侧光或逆光适当地照明物体表面的质地，对照片是有好处的，因为它能提供信息，告诉观众，物体的表面是什么构成的：是石头、混凝土、树皮、金属、玻璃、织物、纸张还是毛皮等等。这就使得富有特点的表面结构成为上像的好题材。

色    彩

色彩提出一个特别的问题。因为从摄影的角度来说，它可能是一笔资产，也可能是一笔债务。到现在为止，本文所列举的那些上像的特征都是既对黑白摄影家有利也对彩色摄影家有利的。至于说到色彩，情况就不同了，因为就彩色摄影来说，颜色能使一个物体上像，而就黑白摄影来说却是不上像的；反过来说也是一样。例如，唤起我们对某种花、鸟、热带鱼或蝴蝶爱慕之情的那些生动的颜色是使这些被摄体特别上像的特征，这是从彩色摄影家的观点来看的。但对黑白摄影家来说，同一特征却是绝对不上像的，困为拍成黑白照片以后，由于失去了原有的颜色，这些被摄体会变得无法辨认；五颜六色变成了灰色影调，互相难以分开，结果使照片效果极差，并且给人以单调虚假的印象。因而，从事黑白摄影的摄影家要避免拍摄那些以颜色突出为特征的被摄体，象色彩艳丽的花朵、食品、水果、鸟类、蝴蝶、热带鱼、秋叶、绿叶、油画和日落时火红的天空。无论拍摄技巧如何熟练，在黑白摄影中这样的被摄体产生的照片总是令人失望的。

但是，甚至对彩色摄影家来说，有些颜色也谈不上具有上像的特征。肉眼看来漂亮的颜色或颜色的组合在幻灯片或照片上可能是庸俗而令人厌烦的，例如蓝色天空下的绿色田野，那只是明信片一类的平庸之作。另一方面。一些最富魅力的彩色照片，它们的特殊效果来自一种最浅淡的颜色，几乎象没有颜色一样，有些阴雨天或雾天所拍的照片就属于这种例子。

如果有人概括一下的话，他可以说，对于摄影家来说，只有不寻常的色彩才具有上像的特征，它必须是非常鲜艳、非常强烈，或者非常浅淡、非常素雅。几种和协的颜色在一起可能很上像，而互不相关的几种强烈的颜色混杂在一起却是华而不实、不上像的。此外，少数几个大片色块要比大量小块颜色效果更好。

自发性

自发性动作是有生命的被摄体非常上像的一种特征。关于这一点很难下一个定义，你非这样说吧：它和摆布、设计和弄虚作假正好相反，而这些都是最不上像的特征。自发性动作使照片显得可靠、朴素、真实。永远不要强迫被摄者，＿让他们自发地活动。摄影家必须在动作消失之前把它抓拍下来。

逆  光

逆光虽然不是被摄体本身的特征，但它是上像的用光方法之一，也是最有效的摄影创作方法之一。在熟练的摄影专家手里，逆光能把一普通的物体变成迷人的形象，把平庸的东西加以美化。使用逆光在黑白摄影中比较容易，但在胶片宽容度较低的彩色摄影中，就比较困难，容易造成失败。逆光摄影成功的关键是按被摄体最亮的部分进行曝光（防止细部影纹和颜色被“清除’掉），而让较暗的部分变黑。如果万一要对阴影部分使用辅助光照明的话，也只能少用一点，用多了就会前功尽弃；因为逆光和来自辅助照明的正面光会互相抵销，结果拍成平淡无味的照片。

近  摄

作为一个规律，近摄比起远摄和那些包罗一切的全景照片来更能使被摄体上像。全景照片包括的东西总是太多。近摄自然而然地排除了那些分散注意力的、多余的、可要可不要的细节，把观众的注意力集中到主体上去，同时还能比从远处拍照获得更大、更突出的影象。

远  摄

使用远摄镜头能产生极好的透视效果，所以是使被摄主体上像的一种好方法。和胶片尺寸相比较而言，镜头的距离越长，透视的畸变程度就越低，主体就显的越大，远近景物之间的比例也越自然。

不幸得很，大多数摄影家认为用远摄镜头的唯一目的是能把远处的景物拍得很大，从而增强了艺术效果。事实上这只是它的一部分作用而已。我认为，不论什么时候，只要用得上，远摄镜头总比标准镜头更为优越，甚至在拍摄距离较近的街景（现在人们经常用中等的广角镜头拍摄街影）、人像和特写之类一贯使用标准镜头的场合也是如此。


:victory:

[ 本帖最后由 rendy 于 2006-9-18 14:40 编辑 ]

在中国摄影家协会第六届全国理论研讨会上的发言
2000 7·乌鲁木齐

摄 影 的 文 化 阐 释
原 作 者: 潘嘉来

一、摄影的本体问题

摄影的本体问题就是要回答“摄影是什么”这样一个摄影理论的最根本问题。切入这一问题的关键首先取决于我们能够站在怎样的文化高度上来认识摄影，这种认识最终决定了我们会将摄影安置在怎样的文化位置上。

长期以来我们尝试在审美领域谋求相应的解答，期望在美学中获得摄影的规定性，满足于将摄影定义为“美”。然而这方面的努力并没有能够获得圆融的理论支持，事实已经告诉我们仅仅在审美领域寻求摄影的规定性是视域不够广阔的，因为“美”这样一个概念并不能包容摄影的外延，换言之“美”不会是摄影的本质属性。在相同的思考中，摄影与文字的境遇是非常相似的。美（艺术性）是文字的诸多属性中的一种，同样，美（艺术性）也只能是摄影的诸多属性的一种，但美却不能完全包容文字和摄影的外延。音乐和舞蹈是我们熟悉的艺术样式，作为纯艺术，它们的本质属性是美，一切不美的声响和身体动作都可以被排除在音乐和舞蹈的范畴之外。文字、摄影与音乐、舞蹈的区别在于，我们不能认为不美的文字就不是文字，不美的文字可能不是书法作品，但它仍然只能是文字而不会是别的东西；同样，我们不能认为不美的摄影图像就不是摄影，不美的摄影图像可能不是艺术摄影作品，但它仍然只能是摄影图像而不会是别的什么东西。事实上大家都明白，摄影除了具有传达美的功用之外，还有很多其它的功用。仅仅试图在美的领域内来寻找摄影的规定性，是造成摄影理论混乱局面的主要原因。

那么摄影会是什么呢？我们尝试将摄影图像提高到与语言和文字相同的文化高度，就是将摄影图像作为文化符号来认识和考察。

摄影作为工业文明的成果之一，它的最重要的贡献就在于建立了与工业社会相适应的文化符号系统，以摄影为基础构建起来的包括电影、电视在内的现代摄影图像体系，开始了文化符号的一场革命。摄影、电影、电视为我们提供了这样一种技术保证和视听环境就是主要地不是以文字而是以图像作为信息储存和交换的载体。也就是说，摄影出现以后人们不但可以借助于文字以语言符号的方式还可以借助于照片、电影胶卷、录相磁带和光盘以摄影图像（包括多媒体）的方式来获得或储存信息。摄影推动了文化媒介由文本方式（描述）向图像（再现）方式的转变。摄影突破了几千年来单一地以文字作为文化载体的局面，开创了与现代社会发展相适的新的文化模式。摄影改变了文化发展的方向。

我们迎来了读图时代。对于读图一词很容易产生误解，有人以为读图是一种文化倒退，是低文化水准的表现，这种认识显然是落后于时代的和存有偏见的。这些人仍然习惯地将摄影图像混同于手工图画，没有能够认识到摄影图像作为一种新的文化符号的价值和意义。那么摄影图像是凭借什么力量来承担文化符号的重任的；或者说将摄影图像认定为文化符号的理由又是什么呢？

摄影提供了符合人类视觉精度的光学图像，也就是说，摄影通过摄影机和光化学材料获得了接近于人眼视觉水平的逼真图像。摄影用非常简单的技术高质量地模仿了人的视觉机制，并且能够把镜头中的视觉图像固定下来。那么，摄影就为我们提供了这样一种技术，使我们有可能在视觉水平上复制一切我们认为有价值的东西。摄影的文化价值在于，它不是象语言那样要把客观世界转换成声音或者文字符号，而是直接地以逼真的视觉形象来储存和传达信息，这样，我们通过摄影获得了更为符合客观世界的时间和空间状态的信息转换技术，我们已经进步到了这样一个阶段，就是可以通过摄影创造的逼真图像部分地再现世界，而不仅仅是只限于用语言和文字来描述它。

摄影图像的符号功能是由其自身的技术特征决定了的，而这项技术的核心内容就是摄影模式与人的视觉机制的“共识”。对摄影模式与视觉机制的共性的认识和比较是摄影理论研究中一个重要的环节。摄影是一种视觉媒介，对摄影图像的价值认定是以人的视知觉为基础的，所以对摄影模式与视觉机制进行跨学科的比较研究是非常有意义的。通过摄影模式与视觉机制的比较，进一步认识摄影与人的视觉感官的运作机制间的共有基础，从而帮助我们对摄影的基本属性、摄影作为图像符号的地位作出恰当的判断。

光学介质的比较需要首先指出的是视觉和摄影所感受的能量形式是相同的，它们所感受的都是电磁波。人的视觉所能感受的只是电磁波中波长为３８０－７６０毫微米的部分，摄影所能感受的电磁波的范围比视觉更为宽广，包括了Ｘ射线和红外线等，当摄影将感光范围控制在３８０－７６０毫微米附近时（通用全色或彩色胶卷）所拍摄到的图像与人的视觉图像就非常相似了。

摄影的光学介质是玻璃（透镜），人眼的光学介质包括眼组织中的角膜、晶状体和玻璃体等，它们的一个共同点是都为透明体，并且折射率相似（玻璃 »1.4、角膜=1.376、晶状体=1.41、玻璃体=1.336）。摄影镜头与眼组织的调节机制也是相近似的。为了获得物体的清晰成象，光学系统必需进行聚焦，这一过程在人的视觉中是通过改变晶状体的屈光率来实现。晶状体是一个有弹性、曲率可变的“双凸透镜”，通过悬韧带和睫状肌的收缩、牵拉促使晶状体囊的张力发生变化从而改变了曲率，使光经瞳孔后由晶状体聚焦于眼球内壁的视网膜，形成缩小的倒象。蛙和鱼则是通过改变晶状体相对于视网膜的距离来实现聚焦的，这种方式更接近于摄影镜头的聚焦方法。与摄影的光圈调节相对应的是瞳孔的神经控制。在视觉中，瞳孔的大小主要由环境亮度决定，当环境较亮时瞳孔缩小，进入瞳孔的光量下降；环境变暗时瞳孔放大，进入瞳孔的光量增加。瞳孔直径能从1.5MM改变至8MM（通常情况下摄影物镜的相对孔径可以从F1改变至 F22），使进入眼睛的相对光量改变约30倍。视觉的聚焦和光孔调节是一个神经控制的自动反馈过程，自动反馈也是现代摄影技术的主要特征,这一过程在摄影中是通过感应装置和电脑程序部件的协调动作来完成的（如AF功能、AE功能等）。

与摄影物镜的主轴相对应的是人眼视轴的中央凹（因该区域有胡萝卜素沉着，呈黄色，故又称黄斑区），我们知道，在摄影光学系统中与成象密切相关的焦平面的产生，决定于入射光能否与主轴保持平行和垂直，主轴在摄影成象系统中占有重要位置，从理论上讲靠近主轴的光心区域是成象质量最佳的区域。在视知觉中，视轴和视网膜在中央凹处相交，中央凹则成为视网膜中视锐度（视力）最高的区域。视觉与摄影成象有所不同的是，中央凹处的高锐度不仅仅是由于晶状体的曲率等光学系统的单方面影响所决定的，另一个重要的因素是作为视觉的光感受器的视锥细胞在中央凹附近聚集的密度较高。

光感受器的比较视觉生理学的实验结果证明，视觉的锐度与光感受器（视锥和视杆细胞）在视网膜上的排列密度和镶嵌的精细程度直接相关，一个典型的例子是在人眼中央凹鼻侧视角10°和20°之间的视神经乳头（视盘）处，因为均不存在视杆和视锥，形成了一个狭窄的盲点。也就是说，光感受器的排列密度和镶嵌的精度是视觉分辨能力的物质基础。表现在摄影中与之相对应的问题就是，感光材料卤化银乳剂中的银盐颗粒的排列密度和镶嵌的精度，我们已经知道，摄影胶卷的分辨力是由银盐颗粒的排列密度和镶嵌的精细程度所决定的，这样在摄影模式和视觉机制的更深层次又找到了一个共同的基础。这项比较研究的意义在于，我们可以设想，当摄影的卤化银乳剂在质量（与视觉光感受器的细胞水平相对应为分子水平）和数量上达到或超过视觉光感受器的排列密度和镶嵌的精度时，摄影图像的精度就接近于视知觉的分辨水平了，也就是说，当卤化银乳剂中的银离子在质量和数量上达到了一定的水平后，视觉在摄影图像与现实景象（摄影的表现对象）之间进行对比识别时，它们之间的差别很可能是视觉锐度难以分辨的了。通过我们所得到的一些初步的统计数字能够确定这种判断是有价值的。人眼视杆和视锥的数量是：1.25亿个，每个光感受器的视色素分子的数量是109；摄影标准单位体积的卤化银乳剂中卤化银颗粒的数量是109-12,每个颗粒中的银离子数量是：108。

人眼的光感受器的另一个特征是色知觉。需要指出的是三原色论并非是以物理特性为基础的，三原色的依据是由人眼的颜色敏感机制决定的，它是由不同波长或光谱组成的光引起的一种主观感觉。通过显微分光光度术已经成功地确定颜色信息在视觉的光感受器这一水平是以红、绿、蓝三种不同的信号编码的，在光感受器外段的膜盘中包含有大量（109）有着三种（红、绿、蓝）不同光谱敏感性的视色素分子，它们在不同波长光的刺激下发出不同的信号，传至大脑产生各种颜色感觉，因此在光感受器一级，颜色信息是以三个独立的变量接收的。与色知觉相对应的是彩色感光材料中的三种感色乳剂（感红乳剂、感绿乳剂、感蓝乳剂）。彩色照片与人眼的色知觉吻合的基础条件是，感色乳剂的光谱敏感性与视色素的光谱敏感性相一至，事实上它们也是基本相同的。中国科学院上海生理研究所所长杨雄里院士主持了中国正常色觉者2°视域光谱色度坐标的测定，结果证明中国人与白种人在470~550NM光谱区域有着相当明显的差异，这说明中国人的白点一般比白种人更偏向黄区，提示了中国人具有较高的黄斑色素密度。这一测定成果的现实价值是，为中国的感光材料制造商设计符合中国人视觉习惯的胶卷提供了重要的生物学依据。可以想见，在视色素分子与感色乳剂分子之间进行对应的定量比较也会是很有意义的。

最后我们来看一看视系统的时间分辨特性，视系统的时间分辨特性与摄影中的速度概念是相似的。在视系统中象的运动的检察和灵敏度与摄影比较存在着较大的局限，例如在慢速运动中视系统只能够分辨秒针的移动却无法检察分针和时针的移动（另一个例子是花的开放）；在高速运动中视系统难以追踪射出的子弹等等，在摄影中可以通过延时摄影或高速摄影的方法进行对慢速运动或高速运动的检察。视系统的时间分辨特性与视网膜中的Ｍ型神经节细胞有关，运动检测通路的效率大约受到了神经方式的信息传递和交换的局限，将其限定在了一定的速度范围之内。

图２８、超高速摄影纪录下子弹击穿纸牌的瞬间，这是视觉无法感受的领域。

通过以上比较我们对摄影模式和视觉机制的共性关系有了较为明确的认识。摄影以最简单的技术多方面获得或超越了视觉的能力与水平，使摄影图像能够与视觉图像保持基本的统一，并且能够将这些图像以化学、磁记录或数字方式获得保存。摄影使视觉在时间和空间两个方面都得到了延伸。（参见拙文《摄影模式与视觉机制的比较》，《中国摄影》杂志1999年第四期。参见杨雄里著《视觉的神经机制》，上海科学技术出版社）。

摄影使我们在图像与视觉领域大大地向前迈进了一步，摄影技术将符合视觉水平的高质量图像推向了文化舞台的前排。摆在我们面前的事实是，近百年来摄影、电影、电视已经一步一步地成为现代社会中最为重要的文化媒体和获取、传播、储存信息的符号工具。在这样的认识基础上为我们讨论摄影的本质属性问题规定了较为合适的视角和叙述框架

摄影图像与语言、图腾、文字一样是文化的符号和载体。摄影提供了以光学图像为特征的符号系统，摄影使现实世界中作用于光的（与人类视觉相关的）内容能够以图像的方式获得再现、蓄存和传播。摄影弥补了传统文化符号在图像领域的质量和数量上的缺陷，摄影作为文化符号的价值在于，光学图像符号的参与使得文化媒介中的视觉（图像）内容更为逼真、客观，提高了文化载体对视觉（图像）的表达和再现的能力。摄影前的文化媒介在视觉（图像）传达领域是低能的，这种低能使得人类文化蒙受了巨大的损失。可以认为在摄影诞生之前人类的文化符号系统是一个半盲的巨人，摄影则让它恢复了视力。摄影使文化符号体系由语言（声音符号系统）－文本（文字符号系统）－摄影（图像符号系统）组成三位一体而趋向完整和成熟。七十年代以来，由于以摄影为基础的现代图像符号与现代通讯和传播技术、数码技术、计算机和多媒体技术的紧密结合，促使了文化传播的主流由文本方式向图像方式的转换。（关于摄影的符号特征请参见《信息学视角看摄影图像的符号特征》，《中国摄影》2000年第7期）

对某事物的正确认识，常常取决于能否给该事物规定一个确切的定义。我们不能不承认的现状是，现有的关于摄影的定义是不明确的、混乱的和随心所欲的。这种状况一方面造成了外界对摄影的诸多误解，同时也是阻碍摄影理论自身健康发展的直接原因。今天，摄影的价值和意义已经并不在于摄影自身，而在于我们能否科学地、系统地来认识和阐述它了。目前，摆在我们面前的最重要和紧迫的工作就是给出摄影的定义。

摄影的定义：
摄影－通过机器摄取的一定波长的光的图像符号。
这一定义简洁地揭示了摄影的内涵和本质，同时还拓展了摄影概念的外延。摄影的工具没有局限于摄影机，这样，复印机和扫描仪等现代设备也将可能被当作摄影机的补充和扩展；摄影图像的载体可以是化学介质的（胶片等），也可以是磁介质的（磁盘等）或者是数字化的光盘等等；同样，摄影可摄取的光波（电磁波）的范围也是广阔的，可以是可见光，也可以是Ｘ光或是红外线、热辐射等等。

这样，我们就获得了一个最为广义的关于摄影的概念，在这个基础上再来展开更细化的摄影分类就比较容易了。

二、 图像的文化价值

那么图像能够象语言和文字一样承担起文化符号的重任吗？这个问题是我们不能回避的。

就目前而言，对语言发生学的执著追问是不会获得任何答案的，“语言从何而来？”这个问题对于语言学家和文化史工作者来说，仍然是个谜。但是可以肯定的是，在慢长的从猿到人的进化旅程中，人类确实经历了从不能开口到逐渐学会说话的过程。人类学界已经能够提供交流方式停留在语言发生之前的原始部落的实例。1998年，在印度尼西亚伊利安查亚省（大洋洲新几内亚岛西部）发现了两个新部落，瓦胡古特（Auhudate）部落和奥克达特(Aukedate) 部落。这两个部落分别包括33个和20个家庭，仅能使用手语交流。我们只知道语言能力与人脑的语言中枢有关。加里福尼亚大学生物学家克里斯托弗·威尔斯在 1993年出版的《脱离控制的脑》一书中说：“加速我们脑子生长的力量似乎是一种新的刺激物：语言、符号、集体的记忆等等所有文化的元素。正如我们的文化产生于复杂的事物，我们的脑子也是这样。大而聪明的脑子导致更复杂的文化，文化又反过来导致更大和更聪明的脑子。”（参见理查德·利基著《人类的起源》第 65页）而这一切变化都是在50万年到34000年之间发生的。周口店北京人正处在这样的历史时期，其脑量为现代人的80%，推测已经有了初步的语言能力。恩格斯借用摩尔根的说法将这一时期称之为人类的“蒙昧时代”，一百余年前他在《家庭、私有制和国家的起源》一书中有过这样的描述：“这是人类的童年。人还住在最初居住的地方，即住在热带的或亚热带的森林中。他们至少是部分地住在树上，只有这样才可以说明，为什么他们在大猛兽中间还能生存。他们以果实、坚果、根茎为食物；分节语的产生是这一时期的主要成就。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，第１７－１８页）不过周口店北京人已经不再住在树上了，他们学会了用火，火可以加工食物同时也可以驱逐猛兽。考古学告诉我们人类语言的发生可以追述到50万年这样一个遥远的时间长河之中，那么文字出现至今仅有4000 年左右的时间，在这么大的时间跨度里除了语言之外还曾存在过其他形态的文化符号系统吗？回答是肯定的，这就是图腾图像符号。在文字出现之前，在世界各地的氏族中都曾出现过以图腾图像符号为文化载体的团体文化生活。

“图腾totem”一词来自北美印第安奥吉布瓦方言。摩尔根说过图腾“意指一个氏族的标志或族徽”，我国有学者认为中国青铜时代普遍使用的饕餮面纹中的“饕餮与totem同语”，这种比较是很有意思的。

图腾图像文化是与氏族社会及渔猎采集的生产方式和磨制石器工具联系在一起的。原始图像是动物崇拜（自然崇拜）、祖先崇拜、生殖崇拜的信仰系统；体现在禁忌、婚配制度中的行为规范；以及与低下的生产方式相联系的对自然、自我的认识和解释（包括巫术）等与氏族群体的生存和发展密切相关的文化内容的总和。

图腾是最初的文化旗帜和社会组织的徽章，氏族在这面旗帜下构建了早期的社会组织和文化识别系统，同时还是承载着关于该氏族的大量信息的文化符号。我们的祖先正是通过原始图像第一次把自己与自然界和其他的氏族分离出来，开始了团体的文化生活。神话、传说、音乐、舞蹈、服饰（包括纹身）、建筑以图腾图像为中心发育起来。这是一个被形象地称为原始共产主义的时代，在这个特定的历史时期，生产的成果与文化的成果都是由氏族全体共同享有的。祭祀、歌唱和舞蹈所有的文化活动都是在氏族全体成员的共同参与下完成的，对后辈的文化熏陶和教育就在这种活动的进行当中自然而然地开始和结束。图腾图像提供了最集中明了的文化标识和价值归依的符号，图像符号保证了氏族文化的独立性和完整性。

图３、广西左江岩画摹本局部。该图正面与侧面人物形象动作统一，表现了越骆先民进行祭祀的舞蹈场面。中间形体最大，头戴羽毛、腰佩刀状物者为酋长，引人注意的是酋长跨下有一大形的猛兽，这与良渚先民的“巫师乘虎”何其相似。
图４、将这张现代照片与左江的古代岩画放在一起进行比较，是很有趣的。现代市民跟随教练跳舞大多只是出于锻练身体，愉悦身心的简单目的，而越骆先民们的集会则有着更丰富的文化内容。通过比较可以看出，现代市民与古代越骆先民的舞蹈动作是非常相似的，它们之间的共同点是，都是以集体的形式，并且都是具有仪式性的一种活动。

在离我的故乡杭州不远的良渚发现的古代文明（良渚文化，距今5000-4000年前后），是一个成熟文字发生之前的文明，而良渚文化能够吸引世界目光关注的重要原因之一是，在良渚出土的器物（特别表现在玉器上）上重复出现了被称为“神人兽面纹”的原始图像。良渚“神人兽面纹”是一对经过简化、分割、变形、组合处理的图像，上部为头戴羽冠的人面，下部为虎的正面图案。专家们看不出这些雕刻精美的玉器有什么实用的价值，这些玉器被认为是与信仰、权威有关的礼器，后期在这一地区发掘出土了祭坛，证实了这种解释是有根据的。因为“神人兽面纹”这一文化符号的发现，证明了良渚先民已经初步建立了自己的文化系统，良渚文化被学术界形象地称为“文明的曙光”。

图１、在浙江余杭县反山出土的“琮王”（距今５０００－４８００年），玉琮四面刻有“神人兽面纹”，该玉琮是信仰和权威的象征。

图２、“神人兽面纹”局部。有学者认为该图像表现了“巫师乘虎”作法的情景。图像上半部分为酋长兼巫师头戴羽冠的写实正面形象，下半部分是经过变形的虎的正面形象，整体图像表现的是巫师骑在虎的身上，双手驾驭着虎，其含意是巫师以虎为通天坐骑，乘之往返于天地之间。该图像是包融了良渚先民文化意念的“族徽”。

然而，良渚文化无法帮助我们仅仅依赖“神人兽面纹”来完整地反映这一文化符号在良渚文化中的价值与地位。有幸的是我们发现了朱世学先生的论文《论土家族白虎崇拜的起源与表现功能》（《湖北民族学院学报·社科版》1996年第1期），使我们有机会看到虎作为图腾图像的历史承继，以及原始图像在前文字文化中的深远影响和中心地位。朱文引导我们在良渚文化和土家族的白虎崇拜之间作跨越数千年的联想。

朱文指出，上古时期在今天徐州以南的江、淮、苏、皖一带曾存在着一个被称作“虎方”（徐方）的以虎为图腾的部落群，土家族的祖先是其中的一支。可以看出 “虎方”的聚集地与良渚文化的出土地点非常接近，就现有的资料我们还无法指证土家族与良渚文化的承继关系，但是，在良渚文化的“神人兽面纹”图像与土家族的白虎图像之间为我们留下了充分遐想的空间。
土家族的祖先因部族战争逐步迁移到鄂西、川东地区并在湘西和施恩一带定居下来，在这之后的几千年时间里，土家族的子子孙孙将以白虎图像为中心的图腾文化系统较为完整地保存了下来，它涉及到土家族的神话传说、宗教信仰、服饰、建筑、歌舞各个文化层面，同时对土家族的民族性格、心理、道德索求和价值取向起着决定性的作用。

土家族的口授神话传说是《虎儿娃》，相传虎儿娃是白虎与人结合所生，虎儿娃是土家族人的共同祖先。另一部传说《向老官人》则向我们指出了土家族的白虎崇拜与良渚文化的“神人兽面纹”图像之间的相似诠释。传说中的“向”是土家族祖先中的杰出人物，“向”的伟业之一是降服过一头白虎，此后白虎成了“向”的坐骑。专家对良渚“神人兽面纹”的解释是，巫师趴伏在虎身上作法，即“巫师乘虎”，两者何其相似。

土家族自产的服饰面料是一种织绣着虎纹的土布“斑布”，用“斑布”做成的象征着虎皮的“斑衣”成为土家族服饰的最主要的特征。另外，土家族人还枕虎形枕、穿虎形鞋、包虎形帕。在建筑方面，土家族典型的民居建筑是一种一正两厢的吊脚楼，建筑造型刻意模仿虎坐的姿态，故被称为“虎坐屋”。土家人还在“虎坐屋” 的房门上装饰白虎的头部图形。摆手舞是土家族的民族舞蹈，由远古的“白虎舞”（祭祀仪式）演化而来。舞蹈动作中有纵、跃、扑、躬身、击掌等虎形舞姿，舞者还以阵阵虎啸声来伴舞。

白虎图像作为土家族的文化符号，已经渗透入了该民族生活的方方面面，土家族的社会组织是围绕着图腾崇拜展开的，而图腾文化的相关信息最主要地是通过图腾图像来传达和保存的。从中我们可以看出，图像作为文化符号在氏族社会及渔猎采集经济中的历史地位和文化价值。

在工业社会环境下，摄影、电影、电视等现代图像符号体系的文化价值再次凸显了出来，并且表现出了与现代社会价值理念的亲和性。劳动工具和生产关系的改变最终将促使文化价值观念的改变。摄影作为工业文明的产物，集中地反映了现代文化的基本理念和时代精神。

1.人文精神。摄影所关怀的是现实世界、是人。摄影图像的科学属性决定了它不可能提供上帝或者神的图像，摄影只把镜头对准人，对准人生活着的世界。摄影平等地对待镜头前的每一个人，尊重每一张脸。摄影几乎使世界上的每一个人都有可能获得自己的肖像，肖像权不仅要求社会对人的形象保持尊重，更重要的是将人的权益和尊严以图像的方式具体化了。
摄影从诞生之日起就把镜头对准了社会的各个层面，因为摄影提供了符合视觉水平的逼真图像，使得照片成为战争、灾难、环境污染、失学儿童等社会事件的目击者和现场证人，摄影促使社会正视现实存在的问题，摄影作为文化媒介为社会公正健康发展作出了巨大贡献。百余年来，摄影家成为了最富牺牲精神，最富社会责任感和正义感的文化群体，他们勇于揭露社会的丑恶和缺陷，弘扬真善美。

本世纪初美国摄影记者、社会学家Ｌ·海因，用三年时间拍摄了匹兹堡铁路工人的工作和生活照片，向公众揭露了使用童工等骇人听闻的劳工生活黑暗面，引起社会极大反响，最终促使美国国会通过《儿童劳工法》。Ｌ·海因认为：“照相机须由社会良心来指挥”。

图１６、Ｌ·海因拍摄的反映美国童工现状的照片。Ｌ·海因的这组照片最终促使美国国会通过了《儿童劳工法》。
从五十年代开始，摄影家尤金·史密斯发表了一系列组照，其中以反映黑人生存、健康及妇女问题的《助产护士》和六、七十年代在日本拍摄的《水俣》最为著名。《水俣》发表后，引起日本公众舆论的强烈反响，促使政府出台了《防止公害对策基本法》。尤金常自问：“什么是你个人一向最信守的哲理？是人性”！二战后涌现了一批被称作“关心人的摄影家”他们“只拍人，只拍受苦受穷的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人……去记录那永远不会失去信心的人性光辉”（阮义仲语）。他们将摄影融入了人道主义，摄影以特殊的现代文化符号阐释了人文精神。英语中甚至为此而出现了一个专用语汇 CONCERNED（关切的,关心的）PHOTOGRAPHY。

图１７、这是尤金·史密斯拍摄的反映日本环保问题的组照《水俣》中最为著名的一张。这组照片在《生活》杂志发表后，环保问题成为了一个世界性的话题。

九十年代由摄影引发受到世界关注的巨大社会工程发生在了中国，这就是解海龙的关于贫困地区儿童教育问题的摄影报道，及此后在全国展开的“希望工程”活动。解海龙的成功首先是促使国人能够勇敢地面对我们社会中存在的缺憾和问题，其次，它唤醒了人们的爱心，给每人一个机会思考自己能为别人做些什么，而这正是建立一个美好社会的基础。“希望工程”在近十年的时间里，累计获得来自民众和社会各界包括港、澳、台同胞及海外人士十余亿元人民币的捐赠，千百座希望小学已经建成，数以百万计的失学儿童重新进入学校，获得接受初步教育的机会。这正是现代摄影图像文化创造的爱的伟业！

2.平等精神。当摄影图像成为信息的主要载体后，大众文化媒体成熟起来，摄影图像逐渐弥合了由文字带来的文化分裂和文化占有的不平等。电视在这一方面有着突出的表现。电视图像与语音同步输出，为人们摆脱文字束缚，直接从图像和语言中获得信息创造了条件。电视不但提供了新闻和娱乐节目，同时提供了接受教育获得知识的机会。电视为缩小贫富、地域、文化背景等带来的差距作出了贡献。电视作为一种摄影图像的显示装置，建立了能够被普通大众广泛接受和拥有的文化方式，排除了由文字造成的文化识别障碍。

3.科学精神。摄影开拓了文化领域特别是艺术与科学相结合的通道。现代社会的高速发展，不但加快了知识的更新，更重要地是促进了知识的跨学科重组和综合集成。社会科学、艺术与自然科学的融合是现代文化发展的方向。钱学森院士曾明确指出：“从思维科学角度看，科学工作总是从一个猜想开始的，然后才是科学论证。换言之科学工作是源于形象思维，终于逻辑思维。形象思维是源于艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作。在过去，人们总是只看到后一半，所以把科学与艺术分了家，而其实是分不了家的。科学需要艺术，艺术也需要科学”。他总结20世纪现代科学技术发展的成果，面对众多新兴学科、交叉学科的兴起，如果再用传统的方式把它们归入自然科学与社会科学两大科学门类已不适宜。有鉴于此，钱学森院士以系统论的观点，提出了包括文艺理论和创作在内的现代科学技术体系的全新构想（大成智慧理论），把文化艺术与科学技术当成一个整体来研究和考察。摄影包含了人类两种不同的认识活动。其一是求真，就是客观地反映和摹写自然世界。其二是认识主体对客体的价值评价活动，这种评价活动在摄影中是丰富多彩的，包括了审美评价与道义评价等等。它是科学活动与审美活动，即求真与求美的统一。

摄影正是文化艺术与科学技术结合的成果。摄影采用科学的方法获得图像，这些图像又常常表现出文化和审美价值。从科学的角度来考察，摄影与其它科学活动一样，借助包括了最新技术成果的机器设备，并且有一套逻辑严密的定量程序（包括测光、测量物距、精确地控制曝光等等），要求摄影者严格按照科学规律办事。从艺术创作的角度来考察，摄影又具备了非逻辑思维的特点，即通过直观感受，运用形象思维和丰富的情感，借助造型手段从光怪陆离、变换莫测的现象中揭示出生活的本质。（参见拙文《摄影对文化的贡献》，《中国摄影》1997年第12期）

摄影图像发展的历史进程告诉我们，科学技术的进步在改变生产劳动方式促进物质文明的同时，还改变了精神劳动的方式，促进了精神文明建设。科学技术大大改变了文化艺术的载体与表现形式，推动精神产品向着更高的层次发展。通过摄影我们还可以认识到，人类的文化模式并不是一成不变的，它总是要随着生产力的发展而发展，由低级形式向高级形式过渡。

三、摄影的审美特征

最后来谈谈摄影的审美特征。

作为影像时代的先锋，摄影的功绩在于重新发现和认识了自然本身的美与秩序，从而在审美领域带来了革命性的重大突破。摄影解除了传统艺术（绘画、书法、戏剧等）对审美解释的垄断权，创设和规划了更加接近自然和社会现实同时也更符合公众观看习惯的艺术媒介及欣赏规则，与工业文明相适应为媒体从绘画（文字）时代进步到影像时代作出了决定性的贡献。

摄影一方面使艺术家终于可以全神贯注地将视线全部投向自然界和社会现实当中，并且获得了直接从自然界和社会现实中发现和阐述美的能力。另一方面，摄影将审美与公众的视觉感受和生活经验统一了起来，提供了能够获得普遍接受和认同的艺术表达模式，消除了艺术传达与现实世界及社会公众之间的人为隔阂。摄影创造了更接近自然和社会本质的易于解读的文化与艺术的视觉语汇，它将自然之美呈现在我们面前的同时，加深了我们对自然和社会的了解，促使我们对人类行为及社会问题进行进一步的思考与反省。

1842年德国人斯特尔茨纳拍摄了一张汉堡被大火焚烧后的照片，这张照片就是历史上的第一张新闻照片。随着高速感光材料、小型照相机以及大量平民介入摄影界，摄影家很快摆脱了造作的绘画风格的影响，走向了街道、战场和贫民窟，将摄影镜头对准现实的人生和大自然。作为一种符合视觉精度的图像媒介，摄影一方面逼真地再现了世界场景，将事件的现场搬到了观众的面前，这时，每一位照片的读者就象是同一事件的亲历者，与观看图画不同，读者很容易对照片作出合乎情理的判断。另一方面，摄影家很快从镜头后面发现了自然和现实生活中自有的美与秩序，因为它不再是被画家的笔涂抹过的那种样子，照片的美感很容易就获得了社会大众的共鸣。摄影极大地提高了图像的信息量，同时拓展了图像的审美边界。

韦斯顿意识到了由摄影引发的视觉冲击会造就一个新的时代。他号召人们选择摄影而不是“软绵绵的，要死不活的绘画”，他在《每日书》中写到“陈腐的理想四面楚歌，明确坚定的摄影观念正在成为、而且将会日益成为生活革命的一支世界性力量。（《论摄影》苏珊·桑塔格著，第113页）”苏珊·桑塔格的观点则更进了一步“不过现在很清楚，在照相机的机械和极富秩序的形式美之间没有内在的冲突，没有哪一种照片中的美不能产生于现在：一张朴实无华的功能性快照可能会与最受推崇的艺术照片同样具有视觉意味，同样有说服力，同样美。这种形式标准的民主化与摄影的审美观念的民主化逻辑互补。美在传统上一直与一些样板性的模式联系在一起（古典希腊的代表性艺术只表现青年和完美的人体），摄影则将美揭示为无处不在。”（《论摄影》苏珊·桑塔格著，第119页）在摄影之后，电影在图像美学，电视在图像对现实生活介入的深度和广度方面，增加了更为丰富的注释。摄影、电影、电视将我们推进到了影像时代，并且占据了现代文化主流的位置。

传统美学界对摄影的成见主要来自两个方面，第一，认为摄影只能复制式地记录现实，缺乏创造性。第二，认为摄影刻板地反映自然，因为自然界不能是艺术品所以摄影只是技术而不会是艺术。现在我们已经认识到，摄影能够逼真地反映现实世界，恰恰是摄影作为文化符号的价值所在，也就是说，摄影能够帮助我们在视觉水平上以图像的方式部分地再现历史，这一点所以重要是因为它是手工方式所无法替代的。断定摄影只能刻板地反映自然，缺乏艺术创造能力是对摄影的肤浅认识的表现，摄影方式与现代机器设备（数字技术与设备）的结合必定要把我们引向艺术创造的自由王国。某种艺术的完善程度确实可以通过看它的虚构能力来作出判断，事实上摄影不但能够表现真实，也善于虚构，只是虚构在摄影中被提升到了一个更为高级的层次，摄影的虚构超越了人的视觉判断的极限，人眼往往不能辨别摄影的做假，虚构在摄影中获得了完善。虚拟现实技术（钱学森教授称其为灵境技术）将虚构与逼真这对矛盾统一了起来，摄影方式为这种结合提供了视觉基础。试图在虚构与逼真之间选择一方来制定审美标准的想法是不够全面的，不应在审美中将虚构与逼真两种价值完全割裂开来考察。总之，现代工具必定会使我们在艺术领域表现得更好也更出色。

以现代机器设备和文化载体的工业化形态为基础，摄影、电影、电视从根本上改变了艺术的创作方法、艺术的表现形式和艺术的传播方式。创作方法、表现形式和传播方式的革命性转变，反过来，它又促使了作为审美内容的艺术再一次脱胎换骨。我们可以在诗歌、书法、绘画与摄影、电影、电视之间划出一条清晰的界线，前者在创作方法、表现形式和传播方式上主要地是与农业生产方式相适应，后者则主要地是与工业生产方式保持一致。

创作方法的根本改变摄影、电影、电视使得艺术创作突破了手工操作的局限，在现代机器设备的帮助下艺术家逐步从感官的束缚中解放出来，同时艺术创作逐渐地由小农生产方式的个人劳动转变为与工业生产方式相适应的社会劳动，也就是说摄影、电影、电视不但改变了艺术创作的工具，更重要的是改变了艺术创作的劳动组织方式，在艺术劳动中强化了社会分工与合作。这两个方面的进步最终促成了艺术发展的飞跃，改变了艺术创作的传统格局。

工具和劳动组织方式是决定社会（艺术）发展的两个要素。然而，艺术界和艺术理论界对工具和劳动组织方式在艺术领域的作用缺乏深入的认识和研究，这也是艺术理论和艺术批评长期以来难以突破传统思维的樊篱，无法适应社会和艺术发展需要的原因之一。与现代工业的产业化相适应，一个半世纪以来摄影、电影、电视在工具和劳动组织两个方面较为彻底地改变了艺术创作的传统格局，从而使艺术创作从传统方式转变为现代方式。

这种改变在工具方面的表现是，工具在艺术创作中占有了相当重要的位置，艺术创作的各个阶段从素材收集、加工、制作到艺术作品的展示都有赖于与现代技术紧密相关的机器和设备的参与。摄影家如果离开了摄影机和感光材料就根本无法创作，相比之下工具对于画家就显得没有那么重要了，在不用笔的情况下画家仍可以用手指作画（指墨画）。将传统艺术称作手工艺术，就是因为传统艺术更注重感官的作用，而对工具的要求相对不高，相反摄影家非常看重工具（摄影机与胶卷）的品质和科技含量，因为工具品质的高低会直接影响到摄影艺术创作的结果。在电影和电视的创作中，从拍摄、剪接到播放都离不开相应的机器设备，而艺术效果的获得又与机器设备的技术进步直接相关。例如，电影从无声到有声、从黑白到彩色；电视从小屏幕到大屏幕、从模拟技术到数字技术等等。工具在艺术创作中占有了越来越重要的地位。对于摄影、电影、电视来说，如果没有现代工具的支持，进行艺术创作是难以想象的。艺术创作对先进工具的依赖是与现代生产方式相一致的。在生产领域，企业的运作正在经历以劳动者的熟练操作为主的劳动密集型，向以高科技设备为主的技术密集型的转变。在现代社会环境下艺术创作只有紧跟社会发展的大趋势，在创作中破除陈规，充分利用高科技的工具和装备，才有可能创作出能够让现代人感动和喜爱的艺术佳作。这样一种世界性的潮流已经在向一些传统的领域扩散，例如有报道说，欧美的一些画家正在利用电脑和彩色喷绘仪作画，一部分画家已经从手工劳作中解脱出来，不再是通过调色和涂抹颜料，而是通过编制与美感相关的电脑程序来表达自己的创作激情。

摄影、电影、电视改变了艺术创作的劳动组织方式，突破了传统艺术创作的作坊劳动，强化了艺术劳动的社会分工与合作，艺术作品从制作加工、推广发行到展示展播，与之相联系的艺术劳动、技术劳动和商业劳动已经社会化。在工业社会环境中，现代艺术创作已经不可能仅仅依赖艺术家个人的力量孤立地来完成，艺术创作更多地有赖于社会的共同参与，艺术劳动由主要表现为个人劳动逐渐转变成为一种社会劳动。与传统艺术家的“自己设计自己制造”不同，现代艺术家扮演着不同的角色。在电影创作中，如果你是导演或者制片人，那么你就象是工业企业中的总设计师或总工程师；如果你是演员或者灯光师，那么你就象是工业企业中的产品形象设计或者动力工程师等等，问题是导演也好，总设计师也好，如果在艺术创作中不进行充分的合作，单靠个人的力量是不可能完成一部电影作品的。另外，在艺术创作中就象工业生产一样出现了更多的外加工成份，例如：冲印、放大、剪接、配音等等。今天，艺术家可能参与的是总装工作，也有可能只是完成了作品的某一部分的局部加工或制作。

图３８、美国影片《蒙面侠佐罗》的拍摄场景，电影制作现场真象是一个巨大的工矿基地，就象工厂生产一样，电影创作需要各部门的合作来完成。

摄影、电影、电视在工具和劳动组织两个方面的变革有什么现实意义呢？第一，它促使艺术创作与现代生产方式、生活方式相适应，在艺术创造领域完成了从农业方式到工业方式的转变。第二，它极大地提高了艺术创作的劳动生产力，推动了艺术的产业化发展，同时随着艺术传播的社会化和大众化，提高了艺术对社会文化的影响力和渗透力，在工业社会环境下揭示了艺术的文化与经济的双重价值。

表现形式的根本改变在现代科学技术背景下摄影、电影、电视改变了艺术的表现形式。借助于光学成像技术、音响技术和视频技术创造出了更为接近时间和空间状态的艺术表现形式和艺术环境，极大地提高了艺术作品的表现力和感染力。摄影、电影、电视带来了艺术视觉和听觉的一场大革命。

在农业生产条件下再现艺术是手工的编码符号的组合，现在看来这种手工编码系统提供的是某种虚拟的艺术形象。这些虚拟的艺术形象，受到技术和工艺的局限在作用于我们的感官时，难以在时间和空间上与现实世界保持统一，这种隔阂阻碍了我们直接凭借感官来完成审美。在这种状态下，艺术欣赏就更多地有赖于文化的熏陶和教育的参与了。传统艺术的虚拟特征主要表现为再现现实世界的低能，也就是说，艺术符号所展示的世界与我们的感官所感知的世界差距甚大，通常情况下，如果脱离了文化背景或是教育的先导参与，仅仅凭借感官，我们要从传统的再现艺术中获得美感，确实是一件较为困难的事。例如观赏中国绘画中的梅、兰、竹、菊而不清楚这些植物在中国士大夫心目中的象征意义；或是对中国传统书写方式中的笔墨趣味等毫无心得，那么这种情况下的中国书画欣赏，就只能是低水平的。同样道理，面对欧洲人的画作而不清楚古希腊的神话传说，或是对基督教的精神一无所知，那么，对这些艺术品的审美也将大打折扣。作为一种虚拟的艺术表现形式，手工艺术或许更适合于表达某种抽象的内容，如音乐和抽象绘画。可以把中国的戏曲和欧洲的话剧（歌剧）看作传统艺术的较高形式，在戏曲和话剧中，时间和空间关系比较符合我们感官的感知习惯，但是表演和观赏还是受到了舞台的局限。

摄影、电影、电视创造了逼真的艺术环境，在摄影、电影、电视中艺术传达形式与感官感知方式获得了统一。最重要的是，艺术形式第一次获得了视觉逼真，也就说摄影提供的光学图像已经达到和非常接近人类视觉的水平，这时艺术所再现的和虚构的内容在人的知觉中都呈现为了真实，艺术符号第一次通过了感官的严格审察。这样，现代艺术在完成了征服我们感官的任务之后，也就更容易征服我们的心了。摄影、电影、电视促进了艺术这门感官的科学走向成熟和完美。

图４２、好来坞制作了大量以现代科技为背景的影片，这些反映人类科技成就或是依托高新技术拍摄的影片，在全球获得了极大的成功。图为美国影片《世界末日》的演员在拍摄场景之一的航天飞机发射塔前摄影留念。

传播方式的根本改变如果认真地将摄影与绘画作一番比较，我们就会发现它们之间有一个不易被人发现的根本差别。绘画的价值主要地是通过原作来体现的，绘画的欣赏者、研究者或者收藏者所关注的始终是画家的原作，而它的仿制品（包括印刷品）的价值与原作比较几乎是微乎其微的。当我们把目光转向摄影时情况即发生了根本的改变，在大多数情况下，我们无法确定照片的原作。事实上照片没有原作，摄影拥有的只是一张可以重复复制照片的底片，从理论上讲，摄影技术可以通过一张底片复制出任何数量的质量相同的照片，通常情况下，就摄影而言对原作的追求是毫无意义的。通过这种比较可以看出绘画的价值主要体现在它的独特性和不可重复性，正是由手工操作决定的这一特性阻碍了绘画的广泛传播。而摄影却恰恰相反，摄影家可以根据市场的需要无限量地复制自己的作品。摄影的复制功能促使了艺术传播方式的改变，为艺术的市场化和大众共享奠定了基础。

工业化的一个基本特征就是产品的批量生产（复制），同一产品的大量复制降底了生产成本，提高了劳动生产力，加速度地创造出了财富，更重要的是它使工业文明的成果成为了大众能够消费和共享的果实，复制使工业生产方式在百余年的短时间里极大地提高了人类物质生活的品质。收音机、轿车、电视机、VCD机、个人电脑能够进入家庭就是因为它们被大量复制而廉价。如果象绘画一样这些机器也只是生产一台样机（原作）的话，就不可能有人拥有足够的财富来购买它们，工业文明也就成了昂贵的摆设。照片的复制和印刷、电影胶片的拷贝；唱片、磁带、光盘的大量复制使得艺术媒介前所未有地进入了每一个人的生活，今天，艺术和美对人类社会以及个人生活的影响是空前的、史无前例的。

传播方式的改变还表现为传输网络的建立。电视传播网（在这之前还有传播声音信号的广播网）加速了图像符号的传播，并且将文化和艺术的触角深入到了家庭的内部。网络的建立扩展了艺术作品与受众交换的容量，同时也加快了交换的速度，在现代传播方式和市场原则的双向推动下，人们对艺术作品的数量和质量的需求迅速提高，促进了艺术事业的蓬勃发展。

创作方法、表现形式和传播方式的根本改变促进了艺术事业运作的现代化和产业化；艺术表现形式在时间和空间上获得的重大突破使得艺术传达与感官感知达成共识，艺术在视听领域更为完美，完成了艺术传达由传统方式到现代方式的改造；随着艺术传播的面、容量和速度的扩展和加快，艺术对社会文化的渗透力和影响力日益提高，艺术逐渐成为社会生活中不可缺少的文化内容。艺术成果的社会共享极大地提高了社会人群的艺术感受力和素养，促进了社会的文明、有序和健康发展。（参见拙文《摄影对艺术的贡献》，《中国摄影》1997年第6期）

结束语

摄影的文化价值提示我们，摄影工作者不但能够担当艺术家的称号，更重要的是要有文化人传承文明、代表先进文化的使命感和责任心。一幅摄影图像就可能是一个文化符号、一颗文明的种子。我们肩负着开拓21世纪新文化的重任。

摄影理论建设的紧迫性，要求我们将摄影问题摆在一个更为宽广的文化与历史背景下来考察，要求摄影理论工作者，在驾驭历史话题的深度以及跨越众多学科的广度上，作多维的发展和探求。学会掌握和充分利用各种理论工具和周边学科的理论成果，包括马克思主义理论、历史学、人类学、语言学、美学、考古学、儒学以及信息学、传播学、符号学等现代学科知识，关注西方学术领域的新动向和自然科学的最新进程。摄影理论事业是一个年青的事业，还有众多未知的领域等待着我们去探求和作出解答，荣耀将归于具有创新精神、锲而不舍的探索者。

新疆周边地带（西域）是我国文化资源最丰厚的地区之一。秦汉以来伴随着西域的开拓、丝绸之路的开通以及佛教的东传，这块神奇的土地成为洲际贸易、民族交融、中国与印度及中国与欧洲文化艺术的交汇点。数千年的历史长度和多民族多地域特征的文化信息，那么集中地沉淀在一个地区，这在世界范围内都是罕有的。所以这一地区能够成为众多世界性学科的圣地，如敦煌学、匈奴史、突厥史、东西交通考古学、中亚古语言文字研究等。在这些学科中出过陈寅恪、季羡林这样的大学者，同时也培育了张大千、常书鸿这样的艺术大师。这一地区可以说是最适合文化人工作和居住的地区，摄影工作者在这里是可以大有作为的。


新疆是个好地方！
2000 7 13 杭州

*可惜没有图*

[ 本帖最后由 rendy 于 2006-9-18 14:38 编辑 ]

[技巧] 修炼铁手功 防止数码相机抖动的3个好习惯

拍照片的时候，哪怕只是轻轻的一抖，就会造成照片的叠影或者虚化。虽然相机生产厂为此做了种种努力：在相机中添加了影像防抖、光学防抖等技术，但是防抖最重要的还是养成良好的操作习惯。

好习惯一：拍照姿势要正确

拍摄时若相机无法固定，并且拍摄者手拿相机的姿势不正确时就必然会产生抖动。当无法为相机找一个稳定的平面时，就必须注意姿势的正确性。此时的姿势应该是双手紧握相机（左手手掌向上托住整个机身，右手控制快门按钮）并用手肘轻靠身体。此时注意不要让手指、头发和相机带挡住镜头。为了能使上半身保持平衡，两腿应自然分开达到与肩同宽，使双腿与地面成一个近45度角。接下来用取景器或LCD液晶屏框定需要拍摄的对象，准确对焦后手指轻缓地按下快门按钮。

上面提到的是一种较为文雅的防止相机抖动的做法。在实际拍摄过程中，我们经常可以看到摄影爱好者为了能保持稳定，经常或坐、或跪、或趴在地上，用两肘支持进行拍摄，这些同样不失为防止抖动的好方法，只不过你得有放下架子、不怕丢面子的态度，呵呵。

现在便携式DC越来越普及，我们一般都是用手松散地握着相机的左侧一面，由于此类DC镜头较慢，重量也较轻，因而更易产生晃动现象。此时保持正确的拍照姿势很重要，双手持机、保持正确的站姿说起来容易，做起来难。即使是老手也容易出现问题，需要多加练习才行。

好习惯二：尽量寻找临时支撑点

在一些特定的场合下无法做到用双手把持相机，这时我们就得巧妙利用现有环境中的物体做为支撑点。比如拿相机的手臂斜靠在一个牢固的像树、电线杆、架子等支撑物上，这样可以有效避免手晃动。

还有许多人喜欢将相机带挂在脖子上，到使用时用手将相机带撑直，形成一个固定的三角形，此时虽然能保持一定的稳定性，但是依然得借助于其他物体才能实现单手操作。

好习惯三：因地制宜使用三脚架

专业摄影人士都使用三脚架，任何手持方式都不会像三脚架对付抖动那样有效。目前市面上三脚架材质有轻型铝质的，也有不锈钢制品，价格也不是太贵，使用效果方面当然是越结实越重的三脚架稳定性能越好。不过，在使用三脚架时要将其放置在稳固、平坦的水平面上，地面高低不平同样会影响拍摄效果。

三脚架再稳定也会受到环境的影响，除了地形之外，地面因火车、汽车驶过而引发的震动同样会影响到放于地面上的三脚架的稳定性。为了保持稳定，通常我们采用在三脚架下悬挂重物的方法加以解决。因此，在放置三脚架谋取稳定性时要考虑到周边环境因素，否则同样不能保证拍出的照片清晰宜人。

除了三脚架之后，还有其它两种支架，其中一种不需要电缆或远程控制，叫单脚架，还有一个可以放在你的胸部的胸架，可能感觉不大舒服，但这两种装置使用和携带时都比三脚架方便，所以深受众多摄影师的喜爱。

小贴士：说到三脚架，就不得不提到它的搭档快门线，如果有快门线的话将会大大提升相片拍摄质量。目前便携式DC基本上看不到这个东东的存在，此时我们就要利用相机自身提供的自拍定时功能。当使用三脚架时，由于人手控制加上相机内部器件的震动，有时拍出的片子同样会发虚，因此我们可以在使用三脚架的同时开启自拍定时功能，将人为造成的抖动减到最小。这一功能对于静景拍摄最为有效。

********

自我批评与自我分析
原 作 者: A·法宁格

    自我批评是学习提高的一个极其重要的因素。它能使摄影者正确地看待自己的工作，从而引出结论，并且扪心自问：我现在达到了什么程度？是否在进步？怎样才能进一步改善自己的工作？

    任何建设性的自我批评都是以诚实为基础的。任何人都可以欺骗别人，但无法自欺，至少不能够长期自欺。另一方面，一味地自怨自艾，也是毫无意义的。只有平心静气地象计算机那样精确地判断，才会富有成效。这得从对自己的长处和短处作一番估计开始。

摄影者的长处和短处

    谈到摄影者的长处和短处，我认为，初学摄影的人所具有的最宝贵的长处是热情。只有真正地爱上他所干的事业，才有可能专心致志地献身于它。要不然，最好还是去干别的事情。另一个重要的因素，我认为是好奇心和一种近乎孩子般的探索事物的欲望，对人物、对感情、对物体、对形象极感兴趣。这种没有被先入为主带来偏见的学识所损害的敏感性，就是青年人的秘诀所在，它能说明为什么总是年轻摄影者能提出新观点，拍出富于新意、令人惊讶的照片来。他们既没有被过多的学识搞糊涂，也役有被过多的生活阅历弄麻木。他们放手干自己的事，而不介意这该怎么做，那该怎么干的劝告。他们没有什么名望可以失去，他们只能靠打破陈规旧俗，无视摄影的禁忌，努力尝试那些“做不到的事”而有所收获。摄影者只要用这种精神坚持工作，路子就走对了，尽管还有许多技术问题需要学习，终归会获得成功的。任何人只要下功夫，都会在技术上渐趋成熟；但是，好奇心和探索的欲望却是宝贵的素质，一旦受到挫伤，就永远断送了。

    依我看，初学摄影的人，最大的毛病可能是缺乏自信心。对自己和自己的才干缺乏自信的人，总是要到处寻求指导，这种被动式的求索不可避免地导致模仿，引向毫无意义的陈词滥调，引向雇佣文人那种徒劳无益的生活。同样，“成名”的摄影师可能有的最大毛病就是不自觉地重复他的老一套。

    当然，在一定程度上，模仿是学习过程中不可避免的。每一个幼小的动物，每一个成长中的儿童都是通过模仿他们的长辈而从中学习，初学摄影的人也不例外。但是，终究有一天老师和学生是要分道扬镳的。要想不满足于一辈子扮演个二流角色，年轻的摄影者就一定要在精神方面成熟起来，并且同自己的个性协调一致地向前发展。要发现自己的兴趣，形成和自己的信念相一致的个人见解。他还会继续看别人的作品，也可能受到影响，但是，他已经老练得多了。他决不会再去依样画葫芦地模仿感兴趣的东西；相反，他将对这种吸引力进行分析，发现其内在的原因，并以自己的独特方式创造性地加以运用，让模仿升华。把模仿变成一种建设性的推动因素，一旦达到这种程度，就说明初学者已经凭自己的本事成长为一名摄影家了。

摄影者的个性

    个性是一个人全部性格的集中表现。这些性格不仅决定了摄影者的成长潜力。而且决定了他的局限。因此，自我分析在任何摄影者的成长过程中，都是一个重要的步骤：我是个什么样的人？我的兴趣是什么？我需要干什么？

    在我看来，发现自己的优点固然真要，但更重要的是看到自己的弱点和不足。因为正是这些因素可能使摄影者的事业遭到挫折。如果他缺乏冒险精神，不论全国性画报记者的生活多么富于浪漫色彩，而他自己却不会去旅行。如果他对人类缺乏同情心，他就不会去拍人物，也不可能拍好。如果他不是一个有条不紊、一丝不苟的人，他就不应该去从事工业、建筑和科技摄影。假如他天生就是个不慌不忙、慢条斯里的人，他就不适合搞体育摄影（或使用35毫米的相机）。

    排除了不该做的事情以后，就可以集中精力决定自己应该干什么了。理想的是，按照自己的兴趣去选择，应当考虑哪一个摄影领域、哪一种摄影题材时他来说最能引人入胜；除非经济或其它原因不允许这样做。兴趣作为选择职业的决定因素的重要性就在于这一事实：任何一张好照片都不是被摄景物的复制品，而是摄影者根据个人的体验加以表现的形象。它关系到他对主题有些什么感受和感想，主题对他意味着什么？他想要别人怎样去领会？这些事先具有的认识和理解都是由兴趣产生的，如果主题不能打动人心，那就一切都谈不到了。认识和理解反过来又是以照片的形式来表达个人观点的基础；照片不仅表现了被摄物是什么样子，而且通过这种表现形式使观众从摄影家特有的认识和见解中得到教益。

照片的分析

    自我批评不应该局限于一个人的个性，而且必须扩大到自己的全部工作。下面是一些必须回答的最主要的问题：

    动机的形成：你为什么要拍这张照片？是题材使你感兴趣、使你感动。使你兴奋吗？其所以拍这张照片是不是因为有人曾经拍摄过类似的照片令你钦佩，对你有所启发？它发表过役有？获奖了没有？或者，只是因为有那样一个题材，你认为也许能拍成—张令人感兴趣的照片才把它拍摄下来？使谁感兴趣？你本人、你的家庭、朋友、摄影俱乐部的成员，还是广大群众？是按照计划拍的呢，还是抓拍的或者偶然碰上拍下来的？

    价值：你是否仍然认为这一题材值得拍摄？为什么值得？你现在是否认为这张照片既不特别美、特别有趣味，也不特别具有知识性和感染力，实际上一点儿也没有超过其他摄影家已经拍过的无数类似的照片？你为拍了这张照片感到高兴呢，还是觉得当初以节省胶卷为好。

    目的：你拍这张照片时想达到什么目的？（这一问题的回答特别重要，它能使你看到自己的摄影水平到底有多高。对任何照片的评论只有联系到拍摄目的才有意义。)你是为了帮助记忆作为记录而拍照吗？是抓拍的快照还是摄影小品？这张照片是一种自我表现的形式 ——把你面对景物时的感受用图片形式表现出来……还是一种抗议的行动……·号召人们行动起来……进行改革……起来反抗？你是否想表现主体的美，或者表现一种特性，例如不朽性、不一致性、凄凉、贫穷、寒冷……或者爱、恨、信任、厌恶、失望？你希望照片富于知识性、趣味性、教育意义还是令人震惊？你认为照片是题材的直接表现呢还是象征性的表达——应当从外观理解它的价值呢，还是有什么隐藏的含义？它是确实有一个目的呢，还是你看到了就拍，没有考虑其它？你又是用什么好办法把它拍下来的?

    手法：你对所拍的照片在摄影技术方面，包括清晰度、模糊的程度、曝光、色彩、反差、布光都感到满意吗？你认为它在达到拍摄目的方面是否成功？目的是什么？表现手法是有个性和独创性呢，还是陈腐的、老一套的、一种摄影手法上的陈词滥调呢？假如表现手法不同于类似题材的平庸之作，那么，在哪方面不同？是更好（为什么？）更富于艺术性，或者只是故作风雅？这种不同使照片更美、更富于知识性、更激动人心生动有趣呢，还是为了哗众取宠才这样做？

　　反应：你对这张照片的真实反应是什么？是快乐、好奇、兴奋、愤怒、失望、烦恼？你丧气了吗？因为它表现得“不够充分”，本来应当拍得更好一些！你感到羞愧吗？因为你知道它不过是模仿他人的作品。还是感到骄傲？因为你确实成功地把你面对景物时的顾受描绘了出来。其他人，包括你的家庭、朋友、同行、外行对它的反应如何？你们的反应是或多或少地一致呢，还是大有分歧？是奉承还是苛求？他们理解你想要在照片里表达的思想吗？他们留心到这一点了吗？

******

[ 本帖最后由 rendy 于 2006-9-18 19:04 编辑 ]

太有用了，学到很多！

建议斧爷置顶

摄影的肤浅


在所有的艺术门类里，摄影最尴尬。虽然“摄影家”们已经进行了100多年的“艺术创作”，但艺术界却有人挖苦摄影史就是鹦鹉学舌的历史，时下的国内摄影界，尤其是依旧占据主流地位的“沙龙摄影”和“画意摄影”，他们的理论架构至今仍建立在绘画的理论基础上。

一种体系的建立，首先应该有合理的分类、选样，摄影应该怎么分呢?目前，我国常见的有三种：一是经验性质的，分专业和业余；二是修辞学性质的，分风光、静物、肖像、人体等等；三是美学性质的，分纪实摄影和画意摄影。事实上，这三种无论哪一种都和摄影的本质无关，它们同样适合于其他图像艺术。

罗兰·巴特说，摄影的本质是“新奇”。就工具角度来看，照相机的出现得益于工业文明，它从根本上是有异于画笔、刻刀这些已经伴随了人类漫长进化过程的简单工具。“新奇”是照相机最初给人们最具震撼的感受。这种“新奇”来自于快门的速度超过任何一种平面造型艺术的手工作业速度，从而在乎面上凝固了时间。

所以，摄影的本质应该是再现一些“时机”、“机缘”或者说过去的实在事物，但当前中国传播最广的摄影作品偏偏都不是这类东西。我拜读过一对父子摄影家相隔 50年的作品，在他们的作品里你读不出时间的变迁，两代人所做的就是将中国传统文人的吟风弄月从宣纸直接延伸到了相纸上，只是一味地把晓风残月、良辰美景作为集中表现的主题。

而在西方，从上个世纪两次世界大战之间开始，随着摄影技术水平的提升和先锋艺术观念的激励，摄影家们早早地摆脱了摄影作为“从传统绘画的角度对现实精确再现”的功能，把摄影作为可以与社会生活发生多种联系的媒介，对历史与记忆、文化的交流与冲突，个人与社会的关系等各个层面展开讨论，从而获得了充分的自信和公众的尊重。

今天，虽然也有一些具备社会意识的摄影家开始关注现实问题，并在上个世纪末掀起一股纪实摄影热潮，取得相当的成果，但有时却引起普遍的警觉和提防。所以，相对来说，占据我国摄影界主流地位的依然是那些“沙龙摄影”和“画意摄影”。

这些“摄影家”或者对器材特别发烧——格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些专业技术术语，谈的全是相机厂工程师关心的问题。他们基本不关注照片内涵，只要技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看做是“上档次”的摄影艺术。

或者有一种特别浓重的农民情结——在上世纪80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想，转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实。摄影界则不然，到现在也还对农民不依不饶，这些“摄影家”时不时地要奔赴那些穷乡僻壤，拍农民的生活、表情，黑黝黝的、没有赘肉的后背，努力地寻找一点儿沧桑感。事实上这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇过程。一个身穿满是口袋的衣服、背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，对乡村而言，更多的是对别人构成一种威胁和征服，作品中的“悲悯”，无非是为了各种名目的大奖、大展做出的投机之举。

或者心中总是充满莫名的神圣感——摄影界至今还坚持着美术界早已放弃的一种美学模式，动辄就是长城、长江，黄山、黄河，西藏、内蒙，非得拉出一个气势磅礴的架式来显示国家和人民的伟大力量，但他们这些作品给人的感觉往往类似于那些晚会上的歌曲，初听底气十足，其实毫无实际内容，只是构成了一种虚假的美学指标。

最常见的就是我前面提到过的“吟风弄月派”。几十年都过去了，他们还在倡导和实践一种十分简单化、庸俗化的摄影美学。他们认为所有艺术都要表现所谓的 “真、善、美”。其实，人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样的境界，它永远是极遥远的一个存在，它只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡“真、善、美”，并不能体现现实的辉煌美好，反而恰恰表现了人们面对生存现实时的惶恐、回避和无望。

为什么摄影界会混杂着数量这么庞大的看起来很“专业”、其实很业余的人呢?相对其他的“艺术”而言，摄影的门槛是最低的，这是一个工具先行的行当，只要你有钱买得起相机就可以入行，加之它技术含量不高的便利操作，和产生影像的瞬间本身具备较大偶然性，在一定程度上误导了人们对摄影的认识。正如我前面讲到的， “沙龙”和“画意”的大行其道是有特殊的历史背景的：从早期的西方来看，当时的“高艺术摄影”和“画意摄影”更像是在照相机发明的最初阶段为了迎合大众审美认可的直接广告——从细腻逼真的现实还原性出发，满足一般人最基本的审美要求，从而接受照相机这样一种可以让任何入轻易驾驭就得到逼真影像记录的新工具；而国内几十年来一直停留在这种阶段，一方面是对言论(纪实摄影也是一种直面现实的语言)的限制，另一方面是因为这种东西和中国传统的文入画(这种文人画不仅仅是那些真文人的作品，同时还包括民间匠人对文人心摹手追的模仿秀)的那种小情趣有着某种气质相近的一面，所以几十年来一直有大量的人去追随，而且还成了最具中国特色的摄影风格，但可惜的是”沙龙”早就不是世界摄影的主流。

前些天，我在国内一本摄影专业杂志上看到一篇说什么快乐也是摄影的一种追求的文章，大致意思是《现在学摄影的人很多，这是多好的事情呀，可偏偏有人居然说玩“沙龙”不高明，要打击这种繁荣，其实冲着娱乐自己去搞摄影也是一种追求，犯不着都那么责任感沉重地去搞什么纪实之的。》说实话，看了这样的文章我就觉得可笑：首先，谁说摄影的快乐就只能从“沙龙”里得到?其次，你哪来的自信，认为4000万有相机的人们就认同你说的这种摄影的快乐了?试图用“快乐” 来解决对摄影本质或者目的的讨论实在是太不靠谱儿了。

或许，纪实和“沙龙”经年之争的最终意义并不在于它们最终分出个高下，但这样的争论至少能给大家一些启发——毕竟，一个处于人均GDP超过1000美元的历史跨越性年代的人们做的事情必定会有别于人均GDP300美元的年代，4000万有相机的人们里肯定有不少人需要听到摄影具备娱乐功能之外的其他说法，所以，别这么小看了他们，轻易地就把那么多人拉到你的阵营里去，你好歹得让大家自己有个选择呀!

转贴中国摄影报2006.2.21第3版 作者 -- 大门

在现实与记忆之间
──1990年代的中国纪实摄影
原 作 者: 顾铮

    引言

    本文要讨论的中国纪实摄影，其端绪可以上承至1976年发生于北京天安门广场的”四．五运动摄影纪实”。四．五摄影的主要特征就是强烈的现实参与感与历史意识，这种特征经由1979年的北京”四月影会”，则分化成现实主义追求与形式主义探索这么两种方向。其中现实主义取向的作品则以北京李晓斌（1955－）的《上访者》（1978年）为代表作。而真正意义上的中国纪实摄影，则可说是在1980年代末与1990年代初初显端倪并在1990年代中期左右形成规模，成为中国摄影的一个主要现象。






《上访者》1978年1月8日，周总理去世二周年之际，上访群众借悼念周总理、彭老总在天安门广场游行，要求平反文革十年中造成的重多冤假错案。中央电视台98年改革开放20年大型文献纪录片说明词中文革十年造成了三千万件冤假错案。


    李晓斌的《上访者》是反映新时期中文革遗留影响的无可争议的经典性作品。他将镜头对准上访者这么一种社会身份不确定的人，这与当时所提倡的文艺政策是背道而驰的。不过从独幅这一作品形态上看，《上访者》还不具备纪实摄影多侧面报道记录的特征。可以这么说，这是一件现实主义典型性美学原则的成功之作。但由于各种原因，它迟至1986年才被公开并引起了广泛的注意。但即使是在它公开后，也还是被归入现实主义的范畴中加以认识。




朱宪民的《黄河两岸、中原儿女》


    同样的，北京朱宪民的《黄河两岸、中原儿女》（1980年代）也是被归入了现实主义的范畴中。但由于这件作品多侧面地表现了黄河两岸人民的生存姿态，因而被认为是一件”现实主义的深化”之作。他在这部作品中，以一种较为开阔的视野与凝重的但却仍然不脱绘画图式的画面，表现了中原地区的历史文化与人民生活。《黄河两岸、中原儿女》的图像主要以气势恢宏的场面取胜，个人往往是作为一种群体的组合元素而不是独立的个体出现在画面中，一种集体主义的意识形态回响很是清晰，因此也可说是现实主义”宏大叙事”在摄影上的体现，其精神底蕴是历史浪漫主义与现实主义。不过，尽管如此，我还是认为，这是一件无论从内容还是形式看，都已经基本具备了纪实摄影的品格的作品。

    而与此同时，一种立足于摄影自身特点的、纪录中国现实的摄影实践也在中国的其它地方自发地展开了。这可以从李媚、杨小彦主编的《摄影》丛刊第2期（1989年1月）获得明显的印象。在这期”纪实摄影专辑”中，收入了柳军（广西）、陈炼一（北京）、金涌（湖北）、顾铮（上海）与安哥（广州）的作品。这是一次对于中国的纪实摄影这一摄影现象做出的最早的集中介绍。同时，作为一种对比与介绍，这期还刊登了美国摄影家玛丽·埃伦·玛克（Mary Ellen Mark ）与法国摄影家马克·里布（Mark Riboud）的纪实摄影作品。但是，李媚、杨小彦们的努力在当时并没有获得太大的反响。作为一种认知社会现实的视觉样式，它要获得中国摄影界的认知还需要更多的时间。

    ”中国希望工程摄影纪实”──公众话语与纪实摄影取得一致的特例

    真正获得中国摄影界与社会公众普遍承认的纪实摄影作品当数北京解海龙（1951－ ）的”中国希望工程摄影纪实”。据解海龙介绍自己的纪实摄影的文章说，中国大陆”目前有近两亿文盲”，而偏远地区”每年流失的学生人数也高达四百万人，其中因贫困而失学的孩子又占了四分之一”。他在拍摄时选择十条采访路线，走访了十六个省四十多个贫困县的150多所农村中小学，行程4万多公里。他的这个摄影项目中的照片最早拍摄于 1988年，但正式获得官方（中国青少年发展基金会）资助并实施则是在1991年4月以后。他拍摄的照片后来于1994年结集为《我要上学》的摄影集出版，同年他的作品有点破例地在人民大会堂展出。他的反映失学儿童悲状和贫困地区乡村教育现状的照片通过各种媒体传播到海内外，大陆和世界各地的中国人以及一些外国人在惊谔于现实情况的严重之余，也开始以各种方式响应捐助的呼号。通过”希望工程摄影纪实”对社会各个阶层的影响，希望工程获得了大量的海内外集资。而通过这个摄影纪实作品，解海龙也无可争议地成为当代中国大众社会中”影响力最大的摄影家”。需要指出的是，”希望工程摄影纪实”从解海龙的个人行为到成为一个官方认可的项目，这中间还有一个摄影家与官方相互寻找的过程。当时，青少年发展基金会虽然意识到了摄影的重要性，但却并没有主动积极地寻找摄影家，只是在解海龙自己找上门去后，才做出了值得评价的响应，给予他一定的物质资助，使得”希望工程摄影纪实”得以实行。


解海龙《我要上学》


    我们必须对解海龙所表现出的勇气、良知与毅力表示最大的敬意。但这并不意味着我们可以放弃对他的作品进行更深入分析的可能性。就”希望工程摄影纪实”的题材而言，这是一个与中国传统观念中的重视教育的价值观重合，在个人行为、政府决策与公众情感等各方面可以获得最大公约数的主题。在一片”再穷不能穷教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本来可能被认为是表现了”社会主义阴暗面”的禁忌的题材，因了对”儿童失学”引发的同情而获得了一种政府认可的正当性。尤其是在港澳台及海外华人界所激起的巨大反响，更带上几份凝聚民族共同体意识的色彩。尽管如此，摄影终于以它的与社会互动的方式，让社会大众了解了中国教育的严峻现状。同时，由于摄影的与生俱来的传播特性，一旦希望工程纪实摄影不再是一个禁忌的话题时，它与媒体的互动就显得非常自然默契。当然，这与1990年代初期以后中国的大众传播已经走向初步繁荣有关。于是，公众话语与纪实摄影实践终于取得了难得的一致。而就希望工程纪实摄影的摄影语言运用而言，坦率地说，它没有在观念形式上提供新的刺激。它的图像表现显得缺少变化，有罗列现象之嫌，因而使人们容易为惨状所吸引，不去思考更本质性的原因。

    尽管如此，解海龙的希望工程纪实摄影还是给了中国摄影家们以信心，以摄影来关注当代中国的现实问题已经取得了政府认可的正当性，尽管这种许可的获得是以一种稍具戏剧性的悲情方式与大众和传媒的一起参与换取的。有趣的是，关注角度稍有不同，但对象同样是农民生存状态的陕西摄影家群体的纪实摄影作品，却一直在相当长的时间受到攻击，被贬为钻”老土破旧”。

    重新定义纪实摄影的各种努力

    就在解海龙进行希望工程纪实摄影的同时，另外一些中国摄影家的实践却显出了一种更为个体化的趋势。他们更重视的是如何体现个人的视角而不是意识形态（不管是现代的还是传统的）支配下的视角。不管他们是意在社会批判还是纯粹出于个人的兴趣，他们在争取将自己个人化的观看姿态与记录方式贯彻到底这一点上是一致的。

    北京吕楠（1967－ ）的《精神病院》（北京的另一个摄影家袁冬平也拍摄了同样的题材）开始于1989年。他的《精神病院》以一种象征的手法，将生活在精神病院这个特殊空间中的人们的生存状态隐喻社会的病态。

    吕楠是一个宣称不与媒体合作的自由摄影投稿者，这表明他努力想保持自己的独立性。他还宣称自己”对为了引起轰动的记录与华丽的表现方法不感兴趣”，这说明他对纪实摄影、或者说摄影的一些本质性的问题有自己独到的认识。他在接受日本的一家摄影刊物的采访时说，他在拍摄这些精神病人时，注重在拍摄时的交流而不是自我表现，也就是说，他在强调一种摄影者与他的对象之间的平等感。显然，他已经意识到了摄影这个行为在拍摄过程中所形成的力量关系的悬殊。人们甚至会想到，这是针对可能受到”榨取”对象的指责而预设的辩词。但是，他在自己的影像表现中，确实尽量避免了为追求视觉冲击而拍摄一些更为戏剧性的瞬间（这往往来自病人发病时），尽可能地以他们常态生活中的形象来表现他们。尽管吕楠也承认，作为摄影家的他有一种”无力感”。但他仍然在进行一种甚至看上有点绝望的社会批判，一种强烈的人文关怀的情怀仍然是他的纪实摄影的内在驱动力。

    而在陆元敏（1950－）的上海纪实摄影作品中，1990年代中国纪实摄影的个人化视角的获得也有充分体现。陆元敏的《旧洋房里的上海人》（1992年）的主角是一群面对外部世界的激变依然故我的上海市民。在以前，这些人是根本无法获得正视的人群，或者说是被有意忽视的人群。因为他们既不是官式意识形态要宣传肯定的工农兵，也不是社会在向市场经济转变中融入经商大军的人。他们既缺少一种主流意识形态需要的”主人翁意识”，无法体现宣传的价值，又不是新经济政策下的宠儿，难以受到媒体的青睐。但他们也不像另外一些苦难题材（如《精神病院》）中的对象那样，需要一种关怀或同情。






陆元敏《旧洋房里的上海人》作品感情真挚、视野独特、风格素朴，展览和摄影集展示了他在上世纪90年代以普通上海人生活常态和精神面貌为特色的代表作，具有艺术和社会文献的双重价值，在上海题材的文艺创作日趋风花雪月的浮华氛围中仍保持着难得的真切和良知。


    与吕楠的显得有点一厢情愿的交流姿态相比较，陆元敏与这些与他自己同属一个社会阶层的人们的交流也许就更容易形成。他带着一种强烈的认同感来拍摄他们，以关注自己的同类也就是关注自己的势态来凝视这一群在精神上自立、自足的人们。在陆元敏的充盈弥漫一种历史气氛的画面中，他们不仅仅获得了尊重、肯定的关注，就连他们的生活环境中的各种细部都得到了非常细腻的刻划。至少从他的这些照片看，这是一群更多地愿意把自己沉浸在过去的时间中的人。从他们的矜持而又有点固执的势态中，我们可以读出某个社会群体面对社会变动时的复杂心态。他们的这种静止的姿态，与整个社会的激烈的上升下降流动构成一种巨大的落差，在陆元敏的镜头下，他们成为了一个观察社会的以静观动的坐标。

    陆元敏的摄影始终与他自身的状态、心态保持一致。他始终在以他自己独特的方式维护自己的宁静与自由。在一次采访中，他说：”我拍照片都是为我自己，不是为什么杂志单位拍照片，所以很自由。”在大多数摄影家以各种理由下海甚至放弃摄影的大潮中，在摄影家们面对各种诱惑时的自我身份焦虑中，他的沉稳也具有了一个处变不惊的象征意义。尽管他的这种镇静的拒绝姿态往往是以他人的形态来展现的。

    在陆元敏的影像里，价值判断已经淡化，摄影家的社会使命感已经消失。这是他与吕楠的根本区别所在。他无意于通过摄影来揭发社会弊端更不奢望以此改变现实。对他来说，也许自己是什么是更重要的。这就是以陆元敏为代表的一些中国新一代的纪实摄影家们的一个重要特点，欠缺使命感，不再为崇高所动，更可以说，对崇高表现出一种主动的拒绝与警惕。他们不再充当教化的工具，力争以自己的视角观看事物的权利。他们虽然往往也会去表现一些属于敏感的题材，但不是为了某种崇高的目的，而是以此达到确认个人的特殊性。他们已经从对自己的、也是对摄影的某种不切实际的虚幻中走了出来，日常生活进入了他们的视野，拍摄自己周围的事物成为一种共识。

    吕楠、陆元敏等人的出现，标志着中国纪实摄影中的个人的、民间的立场的确立。这种变化与中国摄影家赖以存在的现实基础发生了巨大变化有关。当日益无序的现实所表现出的戏剧性远远超过了人们的想象力的时候，图像只能成为”正面事物”的载体的神话就在并不神圣的现实面前不攻自破，而统一的图像价值标准也已经因了更高层面的价值观念的失效而随之瓦解。这时，个人化的视角才开始获得确立的可能性。

    上海的另一个摄影家周明60－)拍摄上海的市井生活也已经有十多年之久。他犀利的都市影像以一种不避琐碎的贪婪清晰地给出了现代都市生活的各种样态。他的时而幽默、时而挖苦、时而乐观、时而严厉的摄影画面，体现了不在自己的影像中对现实生活加以掩饰或浪漫化的摄影姿态。现在北京的韩磊67－ )尽管以《铁路与人》获得过”琼斯母亲”纪实摄影奖，但他的纪实摄影从本质上讲还是一种主观的观看。他的纪实摄影如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的纪实作品《美国人》，是一系列现实片断的堆积。人们从这些具有一种纪念碑式的凝重的图像中，感受到的是一个摄影家对眼前现实的主观的整体性印象把握。




赵铁林《聚焦生存》


    自由摄影投稿者赵铁林（1948－）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（2000年）也许是一个至今为止在价值观念取向上最为偏离主流价值观的作品。但是，从它受到媒体欢迎的角度看，却又是一个与市场经济下的经济意识形态最为一致的作品。这是一件以书的形式出现的纪实摄影作品（在此之前，他已经在1999年出版了另一本名为《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》的书）。在这本书中，有相当一部分内容有关一些在海南卖春的女子们的生活。赵铁林从1994年开始了对她们的拍摄。他由于自己生活的原因，有机会与她们生活在一起，将他的视线触角深入到她们最为私秘的生活空间中。由于是在双方有充分了解并建立了一定的信赖关系的基础上展开拍摄的，因此这些女性在他的镜头面前显得相当放松，并与他有一定程度的感情交流。他的这些纪实摄影作品所呈现这种亲密性，会使人想起1910年代期间在美国新奥尔良的斯特里维尔拍摄妓女的E.J.贝洛克（E.J.Bellocq）。在这本书中，他对于表现这些”漂泊在都市边缘的女孩”采用了一种较为特别的叙述方式。在这本书中，除了用第一人称叙述以外，赵铁林还不时将作为摄影者的自己也放进画面，这就又多了一个对揭示摄影者与被摄体之间的关系的视角。他以这种方式让身处于这个环境中的自己也成为整个像场中的一个客体，这使得作为观众的读者获得了一个与他、与这些女子距离相同的观察方位。

    与拍摄同性恋生活的美国摄影家南·戈尔丁（Nan Goldin）的作品中的自拍照片不同，赵铁林不是这些女子的同类，他与她们并没有身份上的认同。那么，他这么做是为了什么？他的目的也许是想通过让自己与对象存在于同一个画面中的事实，对客观存在的一边倒的”看与被看”的关系做一调整。但这里出现了另一个问题，即这个现场还多出了第二台照相机，这第二台照相机起了什么作用？当然，他的这种尝试给纪实摄影的叙述方式带来了新的启示，同时也给探讨摄影与权力的关系问题提供了一个很好的案例。这些问题包括，他是以怎么样的一种身份在进行拍摄，是否公开了自己的拍摄意图，他是否意识到一直在现场的照相机（有时是两台或者更多）在这种特殊情况下所起的鼓励作用对最后结果的影响，他的这些照片通过媒体传播出去后，对被摄者会造成什么样的后果等一系列事关摄影的伦理问题。赵铁林的这些反映”另类人生”、”边缘”人群的生活状态的作品受到许多媒体的欢迎，它们以各种方式刊登了他的照片。这在某种程度上反映了媒体市场化的压迫下媒体本身所出现的一种变化。因为这种反映”边缘生活”的图像满足了人们的窥探心理，甚至帮助人们建立自己身在中心的虚幻假象。同时，这种窥探性的影像又有助于发行量的提高，因此媒体也愿意刊登。此外，这种不是以摄影作品集的方式出版，而是以图文并茂的书籍形式，或者是刊载于杂志上的传播方式的作品传播方式，反映出了摄影家及传播媒体的市场意识。当然，这同时出现了另一个问题，就是反映底层生活的纪实摄影被作为目标为白领阶层的刊物用于了消费目的。

    此外，陆元敏与赵铁林的纪实摄影作品中还出现了一个值得注意的地方是，他们的镜头已经把视线伸进了隐密的私人生活空间。这或许是对私人生活长期受到抹杀的一种反动。但是，这种个人化的视线向私人空间的延伸甚至是侵犯的边界在何处，这种观看的道德底线（尤其是在像赵铁林这样的照片的情况下）在何处，这些问题对于尚未来得及反思摄影表现中的伦理问题的中国纪实摄影具有重要意义。但是，不管怎么说，这些摄影家以他们多彩的实践丰富、扩大了纪实摄影的定义则是毫无疑问的。

    历史文化的影像追寻

    纪实摄影有充分的理由成为一种与现实良性互动的手段，但是，它也是一种追怀过去、保存历史的工具。在面临中国社会转型的重要关头，纪实摄影的另一个重要任务就是以影像方式记录过去的历史文化。如果说上述作品是以现实生存为题材的纪实摄影，因此可以称为生存纪实摄影的话，那么下面我们要遇到的一些摄影作品则可以称之为文化纪实摄影。

    这股文化纪实摄影热的始作俑者是北京的徐勇（1954－）。从1989年夏天到1990年春，他花了一年时间拍摄北京的胡同，并在此后出版了名为《胡同101像》的摄影作品集。徐勇说，他的目的是”想要表现北京胡同的历史，还想要真实地表现北京胡同里的人们是如何生活的”。

    显然，他要记录表现的是胡同的历史与现状这两个方面。但具体到作品，《胡同101像》呈现的基本上是胡同有些沉闷的外形，是对胡同文化表面形态的一种纪录。尽管对胡同中人的生活形态有间接的呈现，但通篇没有更深地触及胡同这种建筑形式与北京人的生活的具体关系。从文化的角度看，他的作品更多地体现了对作为一种文化象征的胡同的视觉关注与纪录。虽然这样的图像与没有原则地膜拜摩天高楼的自慰性图像有着根本的区别，而且手法也平朴与诚实，没有过多的渲染与个人主观意识的介入，但是，他的拍摄没有把胡同与北京城市景观正在发生的一系列变化结合起来，因而缺乏一种现实深度。

    《胡同101像》问世后获得了较好的经济效益（据说有许多到中国来旅游的外国人购买了这本摄影画册）。从这一点看，这是一个在商业上获得成功的纪实摄影作品。徐勇的胡同照片在获得公众的广泛认知后，他还发展出一个胡同文化公司，在使胡同文化商业化的同时，也使他的胡同纪实摄影经由商业化途径传播出去。与赵铁林的”另类人生”的纪实摄影被商业化一样，徐勇的纪实摄影同样也商业化了。而从他有针对性地以国外旅游者为对象的商业运作看，我们可以认为，他的胡同纪实摄影最终还在客观上起到了一种帮助强化与固定西方人眼中的中国文化的”他者”形象的作用。

    现在北京的李玉祥则自1991年开始展开了至今仍然在进行的”老房子”摄影工程。由于”老房子”正好契合世纪末怀旧的心态，他的”老房子”系列作品受到市场的欢迎，至今已经成书14册，在出版界引起了一阵”老房子”热，而”老房子”也已经成为一种出版的品牌。上海的尔冬强已经花费了十多年的时间，完成了对现今保留在中国大地上的西方文化遗迹（比如上海的原法国租界，1949年之前的通商口岸的教堂建筑等）的完整拍摄。而四川陈锦（1956－）的《四川茶铺》则表现了通过饮茶这个文化习惯所表现出来的地方文化精神。

    需要指出的是，这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。同时，这种只着眼于过去的回溯也容易遮蔽掉另一些历史事实，存在着在强化了一部分记忆的同时，淡化以至抹杀了另一部分记忆，在构成历史的同时也瓦解历史的危险。而没有历史观支撑的怀旧图像，也容易沦为一种对殖民主义文化的趋奉，充实、满足对中国这个”他者”的想象，成为证明东方主义的合理性的事物。而另一个越来越值得注意的倾向是，商业化动机对这类文化纪实摄影的影响与干涉。

    与这种单纯追踪过去的拍摄方式不同，有一些摄影家在探索结合了记录人的现实生存状态与保留历史文化这两种目的的表现方法。比如，陕西侯登科（1950－2003）对西北地区正在日趋消失的麦客的拍摄就是这么一种努力。










侯登科《麦客》

侯登科1950年出生于陕西凤翔，19岁从农家参加铁路工作，从做普工到专职宣传，30岁开始从事摄影，2003年2月患癌症病逝。影绝黄尘，身退黄土。



    侯登科拍摄麦客是一个花费了近10年的影像工程。他的《麦客》是一本以黄土高原上的候鸟──麦客的一种较为特殊的生活与生产方式为内容的摄影作品集。此书以相当全面的叙述方式呈现了麦客这个西部农民中的一个特殊部分的生存景观。在农业机械开始越来越多地进入农村后，麦客的存在理由就发生了困难。这也使身为摄影家的他感到了一种急迫感，因为他们正在消失中。他既有一种想以摄影方式为将要消失的这个群落”立此存照”的急迫性，又有一种贯穿始终的为中国农民造像的雄心。当然，在他，后者也许远比前者更为重要。

    《麦客》的影像风格平实质朴。因为这个出生于农民家庭的摄影家觉得面对这些辛苦劳作的人，他的摄影没有权利考虑以什么风格来表现他们。而这再次给中国纪实摄影提出了一个重要的问题，那就是，如何消除影像中的权力关系。他在自己的文章中说：”图像，尤其是这种事关他人生存境遇痛楚的图像，似不该以各种理由仅视作’创作’的个人私产。”他还认为，”摄影者的优越感是多么值得警惕和鄙视”。在当代中国传播媒体仍然拥有特权的情况下，侯登科已经意识、感受到了他自身与他的对象之间的一种权力关系。对社会中的弱者关注成为1990年代中期以来中国纪实摄影的一个突出倾向。但这种对弱者的关注始终存在一个危险，那就是对自己信奉的某种观念的不择手段的图解以及价值判断的武断。侯登科的自省尤其是在关注弱势族群成为一种传媒时尚话语的时候，显得非常重要。

    深圳张新民（1952－）的《流坑─中国传统农业社会最后的标本》则是对江西省乐安县流坑村的摄影观看。他既注意记录古老的文化痕迹，更重视表现处在沉重的历史文化包围中的流坑人的现实生存图景。《流坑》有着包括大量的访谈实录文字在内的文字记录，这表明一些中国摄影家已经不满足于单纯的摄影纪录了。他们需要求助于摄影以外的如社会学，人类学、民俗学等的研究手段，以使自己的影像纪录更为扎实。在1990年代后期，这种方法在记录现实、保留历史方面的潜力才刚受到注意，因此可望还会有一个新的发展。

    河南姜健（1953－）的《场景》（1988－1994）与《主人》（1993－2000）这两部纪实摄影作品，发挥了摄影富于实证性的细节描述的特点，同时兼顾了记录当代生活与保留历史记忆这两个方面的需要。在《场景》中，他还只是停留于对生活场景的细节刻划，但到了《主人》，则揉合了观念摄影的手法，在以肖像摄影的格式为农民造像的同时，以大景深的画面出示代表正统意识形态、当代大众文化与传统文化的各种图像与符号在农民生活空间中的并存、对峙、胶着的现状，展现了当代中国民间生活的有趣景观。他的这些具备了人类学、民俗学品格的纪实摄影同时还成为今后解读民间生活的重要的图像文献。而就手法而言，则以一种规整得有呆板之嫌的视角从正面取景，以平面化的”正视”风格来形成一种个人化的识别系统，突出了个人的风格。

    中国农民曾经作为社会主义国家的主人之一而受到重视，但在社会走向产业化、城市化的变动时期，农民似乎受到了最大的冷落。充斥媒体的都是那些大多在都市社会中取得经济成功的所谓成功人士，农民的实际生活状态并没有受到社会与媒体认真的关注。而姜健的正视农民乍看有迎合主流意识形态的嫌疑，但实际上却是对现实中农民受到忽视的现状所作的某种含蓄的提示。当各种传媒都在到处追逐商业成功人士时，他的这些农民影像似乎显得有点不合时宜。但是，就是这种”正”面的凝”视”农民肖像，给消费时代成功人士一统天下的格局带来了某种冲击与变化。

    获得1998年”琼斯母亲”摄影文献奖的现在成都的黎朗（1969－）认为，”摄影的最高档次应该是文化遗产，是它的文化价值”。他的《凉山彝人》（1994－1998）的意图是”想把彝族最具原创性的文化与习俗通过我的图片保留下来。”在这个作品里，他以一种充满温情的抒情手法表现了彝人的生存环境、生活方式与文化形态，涉及了如宗教、礼仪、节日等彝文化的各个方面。但更重要的是，他试图从彝人的生存图景印证自己某种内心体验。

    尽管云南吴家林（1942－）的《云南山里人》（1990年代中期）在图式上有着明显的马格南图片社（Magnam Photo）的痕迹，对于现实景象的戏剧性有着特殊的敏感，但他与黎朗一样，在将边远地区人们的生活形态、生存状态与文化习俗加以影像化的同时，也努力形成自己的表现风格。

    而宁夏的王征（1962－ ）作为一个回族摄影家，利用他对本民族文化的深入理解，再辅之以一定的社会学性质的调查，通过对回族人民与他们的生存空间与环境的气势磅礴的影写，全景式地再现了西北地区回族人民的生存状态。

    将视线的触角伸向边远地区的生活与少数民族文化当然有着文化交流沟通的现实理由，但同时隐含的问题是，在面对相对汉文化而言是非主流文化的少数民族文化时，一个汉族摄影家所面临的文化立场问题。他是根据什么来认定文化中的某个部分是有魅力的？他为这种文化所吸引是为他们的生活常态所吸引还是为他们的特色所吸引？而对这种特色的呈现是否会是个人趣味与汉族中心主义主导下的产物？这是否会影响到对异文化的整体评价？像这类纪实摄影使人产生的另外一个悬念是，这种对国内非主流文化的关注还存在一个是否意识到西方人的异文化想象（或东方主义）的问题。由于现实环境的原因，有些摄影家往往为了引起西方的注意，会采取主动将本土非主流文化他者化的计策。因此，我们在面对这类图像时，必须对一偏（汉民族中心主义）再偏（东方主义）的、织入了多种价值尺度与观看方式的图像保持充分的警惕。

    结语

    进入21世纪，中国的纪实摄影将面临什么命运？

    在当今整个中国社会日益趋向商业化的情况下，纪实摄影既有可能获得比以前更多在日益增多的各种传播媒介发表作品的机会，但同时又面临着被商业意识形态挤压、扭曲的现实危机。以市场化为主导的杂志等媒介往往会根据题材是否猎奇、耸动视听来决定取舍，同时也会有艺术体制的某一环欲将其视为纯艺术之一种，抽空其社会性使它的影响力仅仅局限在博物馆等体制性空间里的企图。也就是说，纪实摄影反而会因了社会的商业化而面临两难的处境，即既有追求表现现实真相的幻想，又受到”自我表现”的艺术诱惑。

    我认为，要打破这种困境，纪实摄影只有展开以新的社会观念为依据的与社会的积极互动，通过重建与社会的关系，有针对性提示摄影在这个社会中的作用与地位（这包括将自己与将来会变得越来越活跃的第三部分的社会活动结合起来）的方式，有效发挥摄影的社会功能，才能从根本上免于被商业化的命运，走出一条新的活路。就当前中国纪实摄影的现状来看，一个最突出的问题是，摄影家与社会对纪实摄影作为一种文化批判装置的意义的认识远远不够。比如，当前变得日益严重的一些社会问题，如从女性主义立场观照中国女性的社会角色问题，各种环境保护问题，消费文化与当代生活的关系，以追求现代化为代价出现的贫困问题等都没有获得纪实摄影的令人印象深刻的严肃回应。同样的，对新出现的一些社会阶层（如新富人）的现状也没有展开认真的观察。但是，我们也因此可以说，中国纪实摄影在新世纪的前景是诱人的。



:victory::victory:

[ 本帖最后由 rendy 于 2006-9-18 20:15 编辑 ]

决定性的瞬间这词听到看到比较多，可是原作者布列松的原文我想大家看到的不多吧？


决定性的瞬间
亨利·卡蒂埃-布列松
译者:孙京涛

“世上凡事皆有其决定性瞬间”(Il n'y a rìen en ce monde qui n'ait un moment décisif.)
——红衣主教 莱兹（Cardinal de Retz）


我，像许多孩子一样，带着一个布朗宁方盒镜箱闯进了摄影这个世界——我用它在假日里拍拍快照。从小，我对绘画充满热情。每当星期四或星期天——这是法国小学生不上学的假日，我就“干起来”。渐渐地，我摸索着各种不同的绘画方法，而这些方法恰好可以用于摄影。当我开始使用摄影机并开始思考摄影时，我开始严肃起来，不再拍摄假日快照，也不再给朋友们拍些无聊的照片了。我好像嗅到了什么，我急于把这个东西找出来。
　　
后来有了电影。从一些伟大的影片里，我学会了如何看（look），如何审视(see)。皮尔·怀特（Pearl White）的《纽约的神秘》、D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）的伟大影片《破碎的花朵》、施特罗海姆（Stroheim）的第一部影片《贪婪》、爱森斯坦（Eisenstein）的《战舰波将金号》和德雷尔（Dreyer）的《圣女贞德》，都曾深深打动过我。
　　
后来，我遇见了一些摄影者，他们手中有阿杰特的照片。我觉得这些照片很出色。于是，向他们学习，我也买了一付三脚架、一块黑布和一架油光锃亮的4×3英寸胡桃木相机。这架相机用的不是快门而是镜头帽，曝光时用手先把它拿开，时间够了再盖到镜头上去。很显然，这个技术细节把我的摄影活动限制在了静止的世界里。别的题材在我看来不是太复杂，就是属于业余摄影者的材料。这时，我轻视这些业余者的题材，自以为这就是献身于天字一号的艺术了。
　　
接着，我开始在洗澡间里发展我的这种“艺术”。我发现当一个摄影方面的万能博士（Jack-of-All-Trades）十分有趣。我对放印照片一窍不通，而且也不知道哪一种相纸能产生反差柔和的照片，哪些纸印出来的照片反差较大。我虽没有为这些事感到十分烦恼，但却常常因为像纸上出不来正常影调的影像而生气。
　　
1931年，我来到非洲，当时我21岁。我在象牙海岸买了一架小型相机，在这以前和以后我都再也没见过这种摄影机，它是法国克鲁斯公司的产品。它所用的胶卷和35毫米的一样，但没有齿孔。在其后整整一年时间里，我就用它拍照。回法国后，我把这些片子冲出来——在非洲没法冲洗，因为在一年的大部分时间里，我都住在与世隔绝的丛林中——我发现潮气已进入相机，而我所有的照片都印上了明显的羊齿植物一样的霉斑。
　　
在非洲，我得了黑尿病，现在只好等着病体复元。我到了马赛，依靠微薄的收入过活，但工作得很愉快。这时我发现了莱卡相机，它成了我眼睛的延伸，而从那时起，我就一直没有离开过它。我整天兴奋地在街上巡游，随时随地准备突然出击，坚决而准确地“套牢”生活——保持生活的鲜活。总之，当某种情景展示在我的眼前时，我总是渴望在一张照片的限定范围内，抓住它的全部精华。
　　
那时，我还从来没有想到过拍摄摄影报道图片，也就是用一组连续性的照片来述说一个故事。后来，在看到了我同事们的工作和图片类杂志后，我对摄影报道才开始有了较多的理解。事实上，正是在我为杂志工作的过程中，我才一点一滴地学到了如何用相机做一个报道，如何拍摄一组图片故事。
　
虽然我还没有真正懂得怎么旅行，但我去过不少地方。我喜欢把时间花在这上面，在我从一个国家到另一个国家时，我总喜欢留些时间，来回味我所见过的事物。一旦到了一个新的国家，我总觉得应该长期定居在那里，同这个国家好好地相处下去。我不愿成为一个走马观花的全球旅行家。

1947年，5个自由职业摄影师——包括我在内——建立了我们的合作组织“马格南图片社”(MAGNUM PHOTOS)。这个合作化企业把我们的照片提供给不同国家的杂志刊用。
从我端起相机算起，已有25年了，但是，虽然我已不再是个外行，我仍然把自己当作一个业余爱好者。
　　
图片故事
　　
究竟什么是摄影报道，是图片故事吗？有时，一张无与伦比的照片，构图是如此生动而华美，其中所包含的内容是如此吸引人，以至于这单张的照片本身就是一个完整的故事。但这可遇而不可求。能够使一个主题显示出它的光彩的因素往往是分散的——不是分散在空间里，就是分散在时间里。硬要把它们凑在一起就是一种“舞台式的安排”（Stage Management），我认为这是一种欺骗。但是，如果能用几张照片把主题的核心和它的光彩都表现出来，这就是一组图片故事；通过书页的编排，是能把分散在几张照片中的相辅因素重新组织起来的。
　　
图片故事是脑、眼和心联动的结果。联动的目的，就是描绘正在演变中的事件的内容，并传达相应的印象。有时，一件事情的本身是如此地完美丰富，以致于必须从各个角度来拍摄它，以揭露它所表达的问题。由于世界是运动着的，因此你不能用一成不变的态度去对待一个运动着的事物。有时你几秒钟就能拍一张照片，有时却需要几个钟头或几天。但这其中并没有定规和程式。你的脑、眼和心必须时刻警觉，而且需有足够的体力。
　　
事物本身向我们提供如此丰富的素材，所以，一个摄影者必须防止那种什么都想拍的倾向。我们必须从生活的素材中进行提炼——提炼再提炼，但必须有辨别力地进行提炼。在确定要拍照时，摄影者必须非常明确他该干什么。有时，你感到已经抓住了表现某一个特定环境或场合中最有力的照片，但你发现你自己还得继续拍下去，因为你不能预知下一步究竟会演变成什么样子，你必须等待，以防事物的本质会重新显现。与此同时，避免像一个机关枪射手一样狂按快门、避免那些无用的纪录变成你身上沉重的包袱、搅乱你的记忆、损害整个报道的精确性——这非常重要。
　　
记忆力非常重要，特别是在回忆那些在匆忙中抓取下来的照片的时候。当摄影者在演化着的事物面前时，他必须明确他没有遗漏任何有用的东西，他已经真正全面地把事件的全部内涵表现了出来。如果等到事后再发现，那就太晚了。他永远不能为了重拍一次而让过去的事物重演。
　　
对于摄影者来说，需要做出两种选择，每一种都可能因选错而导致遗憾。一种是，当我们通过取景框看着被摄物的时候进行